戏剧知识介绍：关于表现主义戏剧
20世纪一批有影响的欧洲戏剧家的名字，是和只有到了20世纪才广泛流行的流派称谓“表现主义”联系着的，如意大利剧作家皮兰德娄（1867—1936）、美国剧作家奥尼尔（1888—1953）、田纳西·威廉斯（1911—1983）、捷克剧作家恰佩克（1890—1938）、德国剧作家布莱希特（1898—1956）、瑞士剧作家杜伦马特（1921—1990）……
关于表现主义戏剧，并没有一个得到公认的解释，各个与表现主义有瓜葛的剧作家之间也并没有互相协调的观点。但无疑他们的作品从内容到形式都在不同程度上偏离了19世纪的现实主义传统，然而，这种“偏离”并不是“偏离”生活本身，而恰恰是为了更深刻地反映现实，因为这些剧作家确信，再用照相式的写实手法已经无法观照这个越来越难以把握的时代了。他们中一些剧作对人的“潜意识”的开掘，则分明受过弗洛伊德精神分析心理学的影响。而一切对于戏剧表现常规的突破，则体现了他们对光怪陆离的现代社会的一种独特审美把握。
杜伦马特认为“我们的世界就像引向原子弹一样地引向怪诞荒唐”，因此“我们可以从喜剧中获得悲剧因素”，他的《老妇还乡》（1956）就是一部现代悲喜剧的典范之作。
奥尼尔承认他的《毛猿》（1922）是表现主义戏剧。在这个戏里，司炉工列队走路的场面，也象征着作为机器奴隶的人的组织化行为。而《琼斯皇》（1924）中的惊心动魄的鼓掌，成了表现主义戏剧舞台效果的经典。
在非现实主义的表现上，恰佩克走得更远。他的剧本《母亲》（1938）中，鬼魂与活人可以同时登台，但《母亲》又是一部很严肃的反法西斯主义的捷克名剧。
皮兰德娄的《六个寻找作者的剧中人》（1921）则是一部怪诞的“戏中戏”，扑朔迷离则有时几乎分不清哪是“戏”哪是“生活”，哪是“真”哪是“虚”，哪是“本相”哪是“面具”。但作者正是通过这样奇异的表现形式，深刻揭示了现代社会的“人与面具”的冲突。
表现主义在上世纪20年代的德国曾成为热门话题和争论的焦点。布莱希特站在拓宽现实主义的艺术表现的可能性的立场上，参加了这场争论。他在1938年写的一篇文章里向那些不肯用发展的眼光看待现实主义的理论家质疑道：“请不要带着不容争辩的神气宣布，描写一间屋只有一种方式是正确的，请不要把蒙太奇当作异端加以革除，请不要把‘内心独白’打入另册！请不用老人的声望压制青年人！请不要只准许艺术技巧发展到1900年，从那以后就不能再发展了。”
布莱希特是个真正提出了新的戏剧理论体系的戏剧家。他把他提倡的戏剧称为记叙性戏剧（史诗剧），或叫非亚里士多德戏剧，以区别于以亚里士多德理论为依据的传统欧洲戏剧。根据亚里士多德的理论，文体有记叙体（史诗）、抒情体和戏剧体之分，从亚里士多德到别林斯基的欧洲文艺理论家都有这种所谓“诗的分类”的文体严格区分的观念。布莱希特提倡记叙性戏剧，就是要把本来认为不可混淆的文体壁垒打破，把记叙性因素引到戏剧中来，这就从根本上动摇了千百年来的欧洲传统戏剧观念。布莱希特曾经用列表对照的方式来说明他主张的记叙性戏剧与一般戏剧的不同：
一般戏剧 记叙性戏剧
1.乃是一种行为。 1.乃是一种记叙。
2.吸引观众于行为。 2.置观众于旁观者的地位。
3.麻痹观众的主观能动性。 3.刺激观众的主观能动性。
4.激发观众的情绪。 4.促使观众作出决定。
5.让观众身临另一境界。 5.向观众表现另一境界。
6.让观众置身于事件的漩涡中。 6.把观众和事件间离开来，并促使他考察。
7.引起观众对事件结局的兴趣。 7.引起观众对事件进程的兴趣。
8.面向观众的情感。 8.面向观众的理智。
从以上的对照表中，我们可以看出，记叙性戏剧通过强化记叙性因素动摇了亚里士多德的“诗学”体系；通过“刺激观众的主观能动性”、“把观众和事件间离开来”等手段与主张观众与演员共同体验的斯坦尼斯拉夫斯基表演体系划清了界限。
与此同时，布莱希特提出了“陌生化效果”（“间离效果”）的方法，强调指出戏剧家应该站在更高的理性立场来对他们要反映的对象进行“陌生化”处理，使观众对习以为常的现象产生新的印象并作出新的思考。布莱希特认为戏剧必须使它的观众“惊讶”，“惊讶”之后才能“刺激观众的主观能动性”，才能促使他思考，才能收到戏剧的更大的劝善效果，而陌生化效果（间离效果）正是达到使观众惊讶的有效手段。那么什么叫“陌生化效果”呢？布莱希特曾经举过一个最通俗的生活事例加以说明，他说小学生见惯了衣冠楚楚的老师，突然在游泳池里见到了赤裸裸的老师，这就产生了令小学生“惊讶”的“陌生效果”。
布莱希特不仅是个成功的戏剧理论家，同时也是个成功的戏剧实践家，他创作的《伽利略传》（1938—1945）、《四川好人》（1939—1940）、《高加索灰阑记》（1944）等，连同他的记叙性戏剧理论一起影响着世界戏剧的进程。
