浅谈中国戏剧的发展历程
契诃夫去世之后三年，易卜生去世之后一年，也就是1907年的初春，一群在日本留学的中国学生组织春柳社首演《茶花女》，主演茶花女的是李息霜，就是后来的弘一法师李叔同。中国的戏剧史家一般都把1907年作为中国话剧运动的肇始，但中国话剧的真正成熟是在五四运动之后。
1957年纪念中国话剧诞生50周年的时候，田汉写了篇题为《中国话剧艺术发展的径路和展望》的文章，他给五四以后的中国话剧创作的成就作了这样的描述：“……五四以后便进入新民主主义剧运初期，这一时期出现了郭沫若的《聂莹》、丁西林的《压迫》、田汉的《获虎之夜》、洪深的《赵阎王》等。到了40年代更出现了曹禺的《雷雨》《日出》，和夏衍、于伶、陈白尘等许多优秀作家的作品。”这个描述应该是很周到的，只是遗漏了刚刚被打成“右派”的吴祖光的名字，他的《风雪夜归人》（1942）理应“榜上有名”。
今天，当我们回顾中国话剧的将近一百年的历史时，曹禺的中国话剧第一人的历史地位越来越显得明晰。曹禺是与欧洲戏剧联系最为紧密的中国剧作家，也是最有中国气魄的戏剧大家，也是最富人文精神的中国戏剧家，他不愧是中国现代戏剧运动的一座高峰。
借鉴与独创在曹禺的艺术创作发展中获得了辩证的统一。契诃夫，还有莎士比亚、易卜生、奥尼尔非但没有削弱，相反强化了曹禺的创作个性。《北京人》公认是曹禺的一部有点“契诃夫味道”的剧作，但这种已经化入曹禺的中国情调中的所谓“契诃夫味道”，也只能说是“如镜中花，如水中月，如羚羊挂角无迹可寻”了。因此曹禺一次在谈论《北京人》的时候说：“我喜爱契诃夫的戏剧，受过契诃夫的影响，但我还是我。”
中国20世纪后半叶的戏剧经典之作当属老舍的《茶馆》（1958），这部以一家茶馆的兴衰反映中国半个世纪历史风云的剧作后来到很多国家演出过，获得极大成功。有的外国观众说看了《茶馆》就知道中国为什么要发生革命。《茶馆》的演员表演艺术的成就更是令外国同行称赞。乌克兰导演列兹尼科维奇看过《茶馆》后认为，像于是之这样的表演功力只有老一辈的莫斯科艺术剧院的演员们才能达到。但于是之常常把自己称作焦菊隐的学生，说他的舞台表演得益于焦菊隐提倡的“心象说”。
关于“心象说”，焦菊隐说过一句很浅白的话：“你要想生活于角色，首先要叫角色生活于自己。”意思是说，要创造角色，就首先要培植出一个可以感知到角色外部形象特征的“心象”。因此，演员对于角色的包括眼神、手势、步态等在内的表现性外部特征，都需下大力气，通过反复练习造型出来。“心象说”是焦菊隐在学习推广斯坦尼斯拉夫斯基体系的过程中提出来的，当焦菊隐脚踏在中国戏剧文化的沃土上接受斯氏体系的时候，他就必然地要把中国传统戏曲美学的精神贯注其中，在斯氏体系的强调“深刻体验”的同时，把“鲜明的体现”也突出出来。焦菊隐的“心象说”是中国戏剧家的一个具有民族审美精神的演剧理论，也是北京人民艺术剧院演剧学派的一块理论基石。
