中央戏剧学院老师对形体课教学设想简介
发展形体智能的“形体表现力基础”课的教学设想梗概：
一、分析与认识能力的提高
①充分发挥启发式教学方法：在实践中我体会到，同样的教学内容，用不同的教学方法会有不同的效果。尽管训练的内容在初期较为机械、单一，比较枯躁，但教员也应从几个方面对学员进行启发式的教学，以开阔学员思路，明确目的，增强学习积极性。
拿练弹跳，跑台阶等训练学生腿部的力量、灵活及轻盈的练习来说，我曾以某电影中的一段加以说明：男主人公与爱人在街心公园约会，由于他求见心切，想及早相会，于是跳石阶、跨栏杆、蹦道沟……足足蹦了六次之多。最后与爱人相隔咫尺，中间还有一长椅，于是他旱地拔葱一越而过。如果用一条假设的线画出来，它竟是六个起伏的浪头。观众看见的是腿在蹦，感受到的是角色的心潮起伏。导演如果缺乏这种具有活力的形象感，可能平平淡淡让演员跑过去了之，演员如缺乏这种生龙活虎的跳跃能力，导演的构思再好也是枉然。可见，各种形体技术的掌握对于不上台的导演及上台的演员都十分重要。类似这种对学习目的及意义的形象启发提高了同学的学习积极性。
再就是对学生进行形体动作的规律性与实用性的启发：如做舞台方位感的练习时，让学生理解人物在舞台上朝各不同方位时的人体活动规律及各部肌肉的变化情况。让学生自己设想不同的感情色彩，以了解同样一个方位可以表现不同的人体感觉。在一些道具的组合练习中，如长道具练习是以棍、枪、扁担、锹等长形道具在使用时的共同规律进行综合编排的，既要包括对身体素质的训练，又求实用性。在教学过程中启发同学明白同样的动作，只要节奏、幅度稍加变化就可以表现不同的心情。象毛巾组合中的缠绕动作，可以表现欣喜，狂喜。可以表现焦愁与思考……。练习时统一要求，以后运用时各显其妙。而在基本动律练习中也紧紧抓住动作的目的性，心理与形体感觉的要求，就可改进动身不动心的现象，为演员以后能较好地运用自己所掌握的表现手段服务于人物打开一个思路。
②使学生认识人体生理结构，了解不同年龄、不同体质的形体状态和气质状态，以便清醒地了解自身条件及有效地观察人物。避免出现那种虽然穿上了与自己相距远的角色服装，而形体的状态却依然故我的矛盾观象。
③学习速记人体动态的方法，以加强观察形体动态自勺能力，储存资料，加深形象记忆。
④学习人体运动的力学知识，了解人体在自然空间中活动的基本原理。人们由小长大，长期适应了自然法则的需要，但当演员去扮演他人，在暂时不熟悉，不适应的过程中，往往会有一种异体的感觉，有时竟会顺拐起来，弄得手足无措，难以找到合乎规律的形体自我感觉。相反，在特殊情况下，特殊的人物需要，出现一点似乎违反自然的，滑稽可笑的形体状态时，又难以找到它的表现方法。演员懂得一些人体运动的力学知识，便能准确地、自觉地去为人物的需要而设计动作，调整与改变自己的状态。提高塑造舞台人物的自觉性。
二、“形体智能”的锻炼
“形体智能”是形体形象的思维与表达的综合，这种思维表达能力的增长通过人们本来就有的感觉器官的强化刺激，去发展人的感官的敏锐性(尤其对形象的敏锐性)。通过观察、记忆、反应、适应、摹拟、感觉、想象、创造等等，依据人们认识事物、适应环境、改造客观所具有的基本能力进行发展。同时结合舞台艺术的表现规律，并在符合话剧表演特征的前提下进行锻炼，使学生的“形体智能”得以发展。下面分别简述各类练习的提示：
①培养观察与记忆形象的能力：
观察是人们通过视觉对客观形象进行搜集与摄取。要求很快抓住特征，记住形象，成为有效的观察。教学过程中可运用特制的人体积木摆成各种形态、或运用图象，或对自己周围人体造型与动态进行观察记忆。对社会生活中人的形态特征的观察与记忆进行图像记录，形象叙述(分析)与表演等，练习可以多样化，使学生养成善于运用自己的眼睛去观察形态，动脑筋去分析与记忆的习惯。
②形体动作的反应与适应：
演员要想使自己的艺术事业更富有生命力，必须训练自己有特殊的反应与适应力。有反应必先有刺激，与变化着的外因进行主动的协调配合。在练习中可以用声音的刺激，使学生通过听觉产生各种形体反应。在视觉反应中可通过教师给予的手势、颜色的变化进行人体的反应。为了打破习惯性，还可做一些与日常习惯不同的相反的反应。如：口令是向前扑倒，学员要做与之相反的方向的相反动作等……。
适应练习中可以一人主动，一人适应，也可两人、三人，以至多人运用动作、调度以及道具的想象等去适应主动者。所有动态都不能是随随便便的自然形态，而应具有目的性和形态美，然而又不是舞蹈姿势。
③摹仿与摹拟形象(注)：
摹仿是创造形象的前奏，摹拟带有形象构思设计的特点，都是学习与创造能力的锻炼。有的同志认为形体基本功与各种形体技术的学习都是老师做，学生学，这就是摹仿，不必再进行什么“摹仿”练习。有的对动物摹仿，摩拟的看法是：“不当儿童演员，动物摹仿之类没什么意义”。
摹仿应有一定的目的性及顺序性，由单一形态动作到对各类物象、动物形象到对人物性格化形体动作的摹仿与摹拟过程。动物摹仿不仅对儿童演员，对演成人的演员同样是有益的。人体与飞禽走兽之间的生理结构都有较明显的差异，便于扑捉。同时，人与动物、植物之间又有着外观形态、性格品质与气质状态的喻意性，可以丰富演员对人物创造的形象感。在教学中要力求通过外部形态找到内在根据，用人的认识和理解去合理它们的内在需要和感觉，不为摹仿而摹仿，要求神形兼备。
④感觉与想象在形体动作中的表观：
在人的智力结构中有一种称做“感知能力”，它包括视觉与听觉对客观的感受，也包括对自己的形体动作状态自我意识的“运动觉”。发展这些感觉器官的敏锐性，对演员来说非常重要，因为有敏锐的感觉才能深刻地去体会与表现。
分析起来，各种感觉是通过对空间的方向、层次与距离感，幅度中表观出来的线条，体积与形状感，在力度中表现出来的重量感，气候、环境感，触觉、味觉等等刺激后表现出的生理形态感觉，由规定情境与人物心境变化引起的形体感、病态形体感等等表现出来。教学中可通过这些心理、形体感觉的分析，认识与练习，为创造人物时的形体自我感觉打下基础。
各种人物的形体感觉对于演员都是假设的，因而，迅速调动自己各种感觉记忆和想象力是十分重要的。爱因斯坦说：“想象比知识更重要”，对演员来说，想象更为要紧。在教学中，我常用实物比喻，如用拧毛巾、钉子、银丝线、钩子或磁塑的形象组成各类动势，以引起学生对各种形体动作的具体感觉与想象，调动智慧去指引形体活动。
关于“形体智能”中的第⑤节奏训练。⑥舞台感的训练统属进一步提高学生对形体的舞台艺术规律的认识，按照舞台动作的五个法则(动作前反动作、人体三轴不平行、舞台空间等距、节奏变化、动作的陪衬与对比)对符合话剧表演状态的坐、卧、站、走等各类形体活动及各种舞台支点上的形体造型研究、单人到多人的画面组合等，使学生理解生活自然动作与艺术动作的关系与区别。
为了强调形体功能所表述的“内心生活的细致过程”的作用，不是象个别人认为的那样，只有戏中有舞有打，有大动作才是形体动作。往往被人忽略的，恰恰是那些大量的心理过程的细微表演，有的只讲心理怎么想，不重视应该怎么做，不予推敲而流于“自然形态”。不细腻，不美，缺乏表现力的表演．正如周总理指出的是不懂得艺术规律的表现。
⑦形体、台词表述心理活动的相互作用：
A、引出语言(欲开口前先反应)
B、辅助语言(与语言同时进行)通过手势、表情、体腔、脚步去加重语气，烘托语言以至补充语言、表达感情。如春妮儿说“我恨死你了”，正因为她有“点”了一下陈喜的头后又赶紧扑向陈喜怀里的动作，她的“恨”死了却饱含了爱和怨的交融情感而不是真的“恨”。
C、连接台词：没有经验的演员往往把台词一气呵成，说完了事。很多有经验的演员却能根据情况在自己的一段台词之间，或紧接对方的台词之间用形体的活动进行连接，表现出人物的心理活动与语言的有机性。
D、延续语言：生活中与对方说话后、注意自己语言所产生的作用、或说完一句话后还有心里的思想线延续是自然的。但塑造人物时，除了分析人物说完话后想什么，还应考虑到人物的思想延续的表达方式，使台词不象刀切一般突收而得以延续发展。形体和舞台语言之间的相辅相成、有机转换，能使人物的看不见的思想得到充分地表达。要重视形体、台词之间的配合训练、使学生更加明确，没有离开了形体和台词的“话剧表演”。通过一定的配合训练，避免演员会说不会动，会动不能说的脱节现象，减少一旦进入塑造人物时，由于不适应而顾此失彼，手足无措的现象。
⑧“形体智能”的第八个进程是构思与体观––创造能力的培养
想象力带动人的创造，但想象不等于创造(创造则首先要想象)，创造具有实践的意义。在整个的“形体智能”的训练中，各种练习都要学生发挥创造力，但在①观察记忆一一⑥舞台感这六节中更多的是即兴性与“单一”性的练习，从⑦、⑧两节则进入了一定的综合构思，并把构思纳入相对的规范化中。
⑧节创造形体动作需分步骤进行：
A、动律发展练习
第一种是延伸性发展：假设规定动作是0，经过1、2、3、4、5各动作的有机连接回到O的动作。
第二种是派生性发展：假设规定动作是0，在这个动作上找出五个与0动作相同而又派生出新的动作。
B、创造的第二步，自编形体动作小品(充分运用所学技巧与表观手段)。
C、第三步是对别人创作的基础进行创造性处理。如歌曲表演、朗诵、独白、对白，片段中的小段––选择富有典型动作的人物。最后是有鲜明个性的、形体表现力强的表演片段(但心理任务不宜太重)。
从表演小段到表演片段，学员的形体课程的发展已与其他课程完全汇合，走向了桥的彼端，踏上通往塑造人物形象的路程，为下一步更深入地进行舞台表演的学习打下基础。
“形体智能”的培养，也许短时间里还不能深入体会到它的威力，但学生出校后随着未来的生活积累和实践而能得到发展。形体技术本身的多样性，在有限的时间里再多做也是有限的，然而花点时间点燃他们“形体智能”的萌芽却是力量无限的。
