影视表演知识精华三
体验生活
① 泛指演员长期的创作积累，经常深入到各阶层的生活中去，向社会学习，不断观察，体验，吸取养料，以充实提高自己的表演创作。
② 演员在接到具体的创作任务后，到剧本所提示的类似生活环境中去观察、体验，以达到从内部动作和外部动作上逐步理解角色，靠近角色的目的。
体验生活
体验一般分为直接体验与间接体验两种。对角色的所作所为能深入实地去重复体验的，称为直接体验;对只能借助文字材料，靠分析、想象、假设去感受的，称为间接体验。
案头工作
演员从全剧整体着手分析剧本和研究角色的准备阶段工作。是演员对剧本和角色加深理解的一项重要工作。一般都在导演的指导下进行。通常包括以下内容：初读剧本，获得总印象，弄清时代背景，确定主题思想，研究剧本风格特色;分场细读划分剧本段落，理清事件，寻找人物在每个事件中的态度及出场任务;分析人物性格特点，确定角色基调和总谱，编写角色自传;阅读有关资料辅助理解剧本与人物，从而形成创作角色的整体构思和探寻相应的表现手法。在此阶段导演也阐述导演意图或请编剧讲解创作意图，帮助演员进行准备。并在此基础上组织演员投入排练。
在不同的创作集体里，案头工作的程序有所不同，有的是在深入生活的过程中进行，有的则是和最初的动作排练结合进行。案头工作的精细与准确对角色创造起重要作用。影视演员不仅要分析文学剧本，还要研究导演的分镜头剧本，根据镜头分切和拍摄方法的要求来进行准备，以保证表演前后衔接、连贯，做到心中有数，来适应影视颠倒顺序拍摄的特点。
角色的基调
剧中人物性格与气质的基本(或主要)特征和色彩。是角色的思想、情感、生活情调和生活节奏的集中表现。人物的性格是复杂的，但有比较突出的基本特征，如祥林嫂的“看似懦弱却坚强”，李逵的鲁莽等，即是他们的性格基调。演员只有研读剧本，领会导演对角色的阐述，深入分析角色的思想、行为、身份、经历等，并设身处地去感受和体验，才能正确地理解角色，掌握住角色的基调。角色的基调是演员创造形象、刻画的准绳。对影视演员来说，牢固地把握角色的基调尤其重要。因为镜头前的表演受拍摄条件的制约，演员经常在不按剧情顺序、时断时续的情况下进行创作，如果把握不住角色的基调，就很难保证屏幕形象的准确、鲜明、突出。演员除了需要把握角色的基调外，还应注意人物性格的其他侧面，这样塑造出来的形象才能够完整、丰满，具有多种色彩。
表演的总体构思
亦称“角色创作的总谱”。演员创造角色所作的总的艺术设想。包括角色的外部造型，气质及精神面貌，性格基调与色彩，人物的性格历史及其发展变化，时代及经历所赋予角色的特殊印迹，角色的最高任务与贯串动作，演员的远景和角色的远景，角色在整部影视片中的地位、作用、人物之间的关系，创作中节奏的安排，力度的配置，依据编导的意图对表演风格的设想等。
对镜头前的表演进行总体构思时还要考虑影视的特性：如对综合艺术中总体表演效果的把握;对蒙太奇处理下不同景别及瞬间表演的掌握;对具体拍摄技术条件制约的考高等。影视表演的分切间断拍摄、排练少、一次完成等特点，更要求演员构思好表演的总谱。表演的总体构思应体现编导的艺术构思，对人物的设想应从角色的生活历史出发，应能激起创作激情，推动演员进行活生生的人物塑造并在整个创作过程中起到指引航向的作用。
角色自我中心
塑造人物的一种技巧。由美国戏剧家罗伯特・科恩提出。意指演员在扮演角色时不应从演员本人的观点出发，而应从角色的观点出发，采取角色“以我为中心”的观点。角色感到他(不是你)处在宇宙中心，其他角色只不过是他的角色看到和接触到的对象罢了。
角色“自我中心”的基本原则是：当演员在扮演角色时，要想到自己是个“主体”，而不是个“客体”.他要把自己看成是周围环境的中心人物，即便他在剧中是个很小的角色也应如此。例如扮演《哈姆莱特》中霍拉旭一角的演员，一定要想“哈姆莱特是我的朋友”，而不要想“我是哈姆莱特的朋友”。演员运用这一技巧，可使自己所扮演的人物处于主动地位，采取积极的行动。
表演中的思想方式
指欧美某些学者、专家和戏剧家运用哲学上的术语或控制论和信息论的某些原理和方法，对表演艺术进行探讨提出的一些表演理论相方法。有人认为，演员在表演中存在两种思想方式：“决定论式的”思想方式和“控制论式的。思想方式。演员在创造角色的过程中，为解决不同的任务，应当分别运用这两种不同的思想方式：
1.“决定论式的”思想方式：“决定论”原是哲学上的一种学说，它阐明一切事物和现象之间的有规律的、必然的联系及其因果制约性。借用这个术语和原理来探讨表演中人物行动的“动力”和“意图”，立论在于“动力”和“意图”是构成人的行为的重要环节，也是构成角色行动的重要环节。“动力”是指促使人采取某种行动的原因，“意图”则是人在追求某种目标时的一种意向。“动力”对人的动作起决定性作用，演员在探究角色动作的起因时，必然要站在客观的立场 (演员本人的立场而不是角色的立场)上问后追寻引起角色某个动作的原因。运用这种思想方式可以挖掘到角色行为的动机和动力，因此这种思想方式可在研究角色时运用。
2.“控制论式的”思想方式：借用控制论的术语和信息反馈原理探讨表演艺术理论和方法。“控制论”认为，不论是机器还是动物，抑或是社会，尽管它们属于性质不同的系统，但却具有一个共同特征，即反馈。演员进行表演时，他的思想始终在向前看，他在想象一种可能实现的未来，他站在角色的立场上奔向他的“最高目标”过程中，不断接受信息来调节自己的行动，以便实现角色的“意图”，最后达到目的。正象导弹发向目标一样，必须不断捕捉和接受周围环境反馈的信息，不断纠正偏差，校正自己的航向，才能最后命中。运用“控制论式的”思想方式，才能创造出角色真实的、有机的、活生生的精神生活来，因此这种思想方式可在进行表演时运用。
影视中的排演
故事影视片实拍前导演对演员的表演及影视场面所进行的排演。一般分三个阶段：
1.拍摄前阶段的排演：在分析剧木、深入生活、理解形象的基础上，通过反复排练，寻找人物基调和性格的主要特征，把握人物的总谱。依据剧本的审件，在动作中分析角色，把握人物关系并挖掘潜台词，掌握人物的贯串动作和心理动作等。不同的导演对这一阶段的排演有不同的看法和做法。有的主张直接排练影视片中的戏，根据不同的目的分别采取：
a.顺序排演――依据影视剧本的情节顺序进行排演，以掌握人物的贯串动作线相把握每一人物、每一场欢在整个剧情发展中的地位和意义;
b.抽场排练――选择最富于动作线的关键场面以及人物性格最鲜明或转折性的片断进行排演，以掌握人物在各个阶段的动作及其性格的发展;
c.贯串排演――连排某个角色的贯串场面，着重体验和掌握这一角色的动作线和角色总谱以及他与周围人物关系的历史。为了保持实拍时的新鲜感和真切感受，追求真实自然的表演效果，相当多的导演不直接排练影视片中的戏，而是排演戏外戏或各种表演小品，即依据剧本和角色的要求，演员展开想象，自编情节和台词进行表演的一种练习，如事件小品、人物生活小品、职业小品相规定情境小品、人物关系小品等。戏外戏和表演小品还可以让演员具体而形象地感受到角色的 ――系列不在剧本中，然而确是角色生活的组成部分，以丰富和补足角色的历史。
这是从演员自我过渡到角色，使形象化演员心中活起来的好方法。有的导演则采用“对词排演”，让演员通过反复对词掌握人物的基调和性格。
影视中的排演
近年来还有一些中青年导演为了避免演员理性的、过于意念化的表演，追求更接近生活的真挚表演，摒弃了那种让演员自己编排具有一定思想目的的情节小品，而采取一种“信息传递相接受”的练习(俗称“擦肩而过”，是一种不用结构的即兴练习)，只确定一下双方的关系、年龄、职业、性格，就相对走来或做简单的交流动作，通过眼神的交流，握手的感触等信息传递和接受，说出对方的目的、想法，或者当场作出反应等。即兴表演排演中占有重要地位。即兴的创作往往可以产生符合影视要求的那种亲切、纯真、清新的表演，使演员的创作自然地从自我过渡到形象。不少导演在影视排演中运用各种即兴表演的方法。 影视演员来自四团八方，有专业的、业余的，有话剧的、歌剧的、戏曲的，还有第一次扮演角色的，导演通过这一阶段的排演，了解演员的表演素质并统一整那影视片的表演风格。
影视中的排演
2.拍摄前夕的排演：拍摄前在实拍的布景或实景中的排演，是各部门，包括摄影、灯光、美术等的综合排练。亦称“掌握阶段”，是在前一阶段对人物形象探索的基础上总结性的排演。通过这一阶段的排练，确定人物形象的外部体现形式;确定影视的场面调度;结合排练，确定演员表演的最后方案。演员在真实的剧情环境中排演，在活生生的交流中，可以获得新的创作体验，并能协助导演产生准确的调度和蒙太奇处理。
3.拍摄现场的排演：实拍前在摄影机镜头前按分镜头剧本的要求进行最后排练。是将排演引向拍摄的最后阶段。通过排练使演员寻找到准确的内心感觉和内、外部节奏;使演员进入充分饱满的创作状态，将演员的创作情绪推向高潮，以便捕捉到最佳表演瞬间投入实拍。在这个阶段所进行的技术性排练(为适应实拍时摄影师、美术师、照明师等对演员表演时技术上的特殊要求所进行的排练)，使演员适应镜头前拍摄的技术要求。演员要学会在反复的技术性排练中节省和积蓄精力，以便保持旺盛的创作热情投入实拍。
短小的表演动作习作。是表演基本功训练的一种形式和演员创造角色过程中逐渐接近人物的一种手段。与表演练习不同的是，它从思想内容的表达、情节结构的安排、表演技巧的综合运用上，都具有相对的完整性。在实际运用中，也有把小品当作演练习的一部分，或把小品与表演练习统称为：表演练习小品。小品的种类很多，有“单人小品”、“多人小品”、“人物生活小品”、“剧本事件小品”等，还有以训练内容和形式划分的“音乐小品”、“画面小品”等。在基本功训练过程中，通过构思排演表演小品，使演员掌握正确的表演方法和全面提高表演素质。创作人物时，小品可帮助演员进入角色，生活在角色的规定情境中，并增强对人物关系和规定情境的信念。
表演练习
演员进行表演基本功训练的课题之一。也是演员创造角色时，在动作中逐渐接近人物的一种手段。它以即兴表演为主，不要求有完整的思想内容，只是训练某种表演技巧的习作。 表演练习的种类、形式、内容多种多样，经常选用的有：分别训练各个表演元素的“元素练习”，综合训练元素的“简单动作练习”，训练“五觉”(视、听、嗅、味、触)的“生理感觉练习”’“变化规定情境练习”“无实物练习”，“观察生活练习”，“人物关系练习”’“节奏速度练习”’“人物性格练习”等。演员经常做各种表演练习，对提高表演基本技能很有帮助，尤其是训练影视演员掌握在拍摄现场的即兴表演能力更为有效。
默戏
俗称“过影视”。演员个人进行表演准备的一种心理技术方法。即在头脑中默默地对角色进行内心体验，揣摩全部或其一段戏里角色的所作所为，象“过影视”一样，将自己的表演视觉化地呈现出来，以便从旁观的角度细致地加以推敲，找到准确的感受和体现方法，使角色的创作不断有新的发现或有所升华。默戏要与排练结合起来;排练中取得的成果可以通过默戏进一步改进、充实，默戏中产生的新意又要运用到排练中去检验，反复调整，使演员的表演逐步趋向完美、统一、和谐。
斯坦尼斯拉夫斯基体系术语.创作意向的真正目标。它在斯坦尼斯拉夫斯基体系中占有首要的位置，是“体系”的灵魂。剧作家创作时把一生都在探究的生活理想贯穿到他的作品中，形成作品的最高任务。剧本的演出要传达出作家的思想、情感、理想、痛苦和喜悦，这就是演出的最高任务。每个演员都应揣摩出隐藏在剧本深处的最高任务，并在自己心灵中找出对它的反应，形成自己的最高任务，同一角色的同一最高任在不同扮演者心中有不同的反应和体验，从而具有每个演员自己的特色。这会使最高任务和角色变的十足生动有趣。选择正确的动词命名最高任务(如“拼搏”等)可以加强创作意向的积极性和动作性。可以决定整个创作的意义和方向。演员需要的是能激起整个天性、激起创作想象和自我感觉诸元素、激起演员本人的心理生活动力(智慧、意志、情感)的最高任务，而不需要纯理性的最高任务。
贯串动作
斯坦尼斯拉夫靳基体系术语。演员(角色)心理生活动力奔问演出最高任务的积极的、内在的意向。是对最高任务的执行。它把演员表演中的一切零散的元素串连起来奔向最高任务。能使演员利用有魔力的假使，活动于规定情境之中，吸引天性本身及其下意识去从事创作，创造出角色的“人的精神生活”。它与最高任务在“体系” 中占有重要地位。斯坦尼斯拉夫斯基认为没有最高任务和贯串动作就没有“体系”。
