从电影读解音乐创作意识
在法国雷恩影片公司出品的《水源》(JeanDeFolrrette/1985,愿意“弗洛莱特的若望”)及其续集——法意合拍片《甘泉玛侬》(1986)和西班牙导演卡洛斯.绍拉的名作《卡门》中，我们可以发现，也许出于“音乐修养”丰厚，抑或“土壤气候”使然，欧洲导演们经常在他们取之不尽、用之不竭的古典艺术宝库中，准确而巧妙地提取自己需要的音乐素材。
在独具特色的西班牙影片《卡门》中，片头之后的第一个场景给笔者留下了深刻而又丰富的印象。作为一位目光犀利、视角不凡的艺术家，卡洛斯.绍拉根据法国作家梅里美的文学原著《卡门》和法国作曲家比才的同名歌剧改编成了自己的这部西班牙电影作品。同是“卡门”，立意却有本质的区别。绍拉旨在还原法国人所虚构的“富于异国情调”的西班牙(特别是外国人着重渲染出的具有虚幻的传奇色彩的安达卢西亚地区)的真实面貌。而这种涉及法、西两国历史、地理与人文的复杂意念，导演绍拉在影片的第一个完整叙事段落中，竟然是借助于音乐艺术来表达的!
在《水源》和《甘泉玛侬》里，如果说在前者的叙事过程中，“人受自然——命运的力量所支配”的意念还处于隐含状态，那后者的情节发展中，这一意念的形态已昭然若揭。法国导演克洛德.贝里在拍摄这一姊妹篇时，对自己所从事的艺术的把握已进入挥洒自如之境。他首先使两部影片的音乐风格形成统一：它们的音乐主题(主要在片头和片尾)，用的都是意大利作曲家威尔第的歌剧《命运之力》的序曲中第二主题的变奏。笔者曾专文论述意大利导演托尔纳脱雷在其成名作《天堂影院》(1988)之后的另一名作《天伦之旅》中，对歌剧《命运之力》序曲第一主题的旋律本身及其内涵的发挥和运用。而今，已成为全世界交响音乐会上常见曲目的这一序曲中，那优雅抒情、含义隽永的第二主题经过精简和改编也出现在了电影里。法国作曲家让.克洛德.珀蒂(Jean-ClaudePetit)削减了原作中凝重、厚实的声部层次，在《水源》姊妹篇中将这一主题旋律改由极其生活化并且符合剧情氛围的乐器——口琴或合成器(键盘音色)来演奏，使原属于古典范畴的音乐素材以一种恰如其分的现代感和我们称之为“文化底蕴”的丰厚感参与了电影的叙事。
在吉他演奏家帕科(由本片曲作者、享有世界声誉的弗拉明哥吉他大师帕科.德卢西亚本人扮演)伴奏下，一位西班牙女歌手正试图为即将排演的舞剧创作一支民歌旋律。而在同一空间里，舞剧导演安东尼奥却全神贯注地守在录音机旁，倾听着法国歌剧《卡门》第一幕中那嘹亮的最著名的唱段：哈巴涅拉之歌。此刻，响在观众耳畔的是旋律、音高、节奏及风格都截然不同的两种音乐。安东尼奥的行为，象征着他对经过外国艺术侵蚀的文化所持的不自觉的肯定态度，而这种态度正是影片导演绍拉嗤之以鼻的。帕科不得不走过来告诉安东尼奥，使用歌剧中的“哈巴涅拉舞曲”来为排演中的弗拉明哥舞剧伴奏是极为困难的。但作为编导的安东尼奥却不以为然，他找来了舞蹈家克里斯蒂娜，要求帕科即兴弹“哈巴涅拉”来为他俩的示范动作伴奏。这时那位西班牙女歌手不得不努力用弗拉明哥音乐语汇去附会比才的歌剧旋律，以及后来群舞演员们遵照编导意图，努力按照“哈巴涅拉舞曲”的节奏踏步。所有这些情节，都表明了用西班牙民歌和舞蹈语汇处理法国歌剧谱时的困难，同时又深刻而巧妙地提示了具有符号意义的“安东尼奥”这一人物形象在文化上所处的两难境地。
与欧洲导演的手法和意念所造就的文化深度形成鲜明对比的，是我们的某些导演对电影中音乐元素的随意滥用所酿就的浅薄现象。尽管两者之间尚不具可比性，但笔者仍想通过举例来说明健全导演的音乐意识之必要。数月前播放的拍摄于1945年的英国影片《相见恨晚》，由世界名导演大卫.里恩爵士执导。在这部描写一对萍水相逢的男女之间短暂的婚外恋情的影片中，他量体裁衣地成功借用了俄国作曲家拉赫马尼诺夫c小调第二钢琴协奏曲，来表现一旦陷入那种缠绵悱恻的恋情之中，人们的激情、困扰与无奈……。同时拉赫马尼诺夫的一部钢琴协奏曲，笔者曾在国内一部电视连续剧中看到了借用这部作品(第一乐章主题)的令人咋舌的效果。片头中那故作深沉的旁白与直接挪用的、如同海涛般丰满的古典音乐原作之间产生的音响冲突——致使旁白根本听不见，这一点首先就暴露了电视剧编导对“音乐音响”概念的无知;再说，该剧的内容与拉赫马尼诺夫作品内之间也实在是风马牛不相及。更有甚者，该剧居然直接“借用”了美国影片《走出非洲》那“蓝天碧野、阳光灿烂”的片头主题，用以“烘托”电视剧男女主人公“夜色朦胧、漫步海滨”的场景!此种行为真令人哭笑不得，禁不住发问：假如随手拈来肖邦的一首《夜曲》——比如听来最具抒情性的那首降b小调(作品第9号之一)，岂不是顺理成章?
