电影表演在镜头前得特点的具体介绍
据专家介绍，在英国有很好的戏剧传统，不仅在舞台上，在影视中也同样得到了很好的贯彻和体现。在英国，影视表演与戏剧表演没有明显的区别。而在美国，影视表演与戏剧表演是有界限的，这可能和美国人生活的自由不拘有关。他们将戏剧列入更高档的艺术生活之中，把那些“低俗的东西”排除在戏剧之外。而影视更接近生活，强调“生活化表现”，这不仅是在表现内容上的界定，同时也是在表演形态与表现技巧上的区分。
在创作实践里可以清楚地认识到，电影表演不同于其他的表演艺术。例如诗歌的韵律，在朗诵中可以形成优美的韵腔，在话剧舞台上抑扬顿挫的“舞台腔”， 几乎是话剧表演不可缺少的形成审美活动的艺术成分之一。但在银幕上，电影的“生活化”、“逼真性”就要求我们杜绝这一切。这是仅以语言为例。从各个方面来讲，电影更要求动作的真实、准确、生活。由于“电影是在放大镜下的表演和扩音器前的讲话”，是在“画框内的表演”，所以电影表演的一举一动都更应做到生动自如，真实准确。 因此，由于影视的种种特性，如它的逼真性、蒙太奇效应及特有的生产过程（电视也类似），带来镜头前表演的种种特点。
一、总体感
总体感含有两层意思：一是指追求人物塑造的总体感，二是指作为影视多手段创作中演员表演创作的总体感问题。
在银幕上塑造人物形象，拥有比戏剧更丰富的表现手段。如不同景别变化、声画结合的蒙太奇处理、摄影机的方位变化、构图处理、多种运动形式变化、镜头虚实变化、焦距变化、音响效果、音乐、光影、色彩的处理，通过空镜头、景物的描述烘托人物，造成隐喻、联想、对比、寓意及韵律节奏等等。影视的这些超强的综合手段，对演员的表演既是帮助又是制约。
影视形象的一个特点是，它比舞台形象具有更丰富、更细腻的外部描写能力。许多在舞台上不被注意的瞬间、细节和面部表情，都可以通过镜头的处理，特别是通过特写镜头表现出来。特写和近景是演员塑造人物形象，尤其是刻画人物心理所特有的重要手段。它拍摄极其细小的动作、极其微妙的细节，包括眼眸的闪动、睫毛的颤抖等，不仅可以一般地表现人物细腻微妙的表情，更能揭示出表情背后潜在的情感和复杂的心理。因此我们说，优秀的特写表演往往具有丰富的艺术内涵。它传达给观 众的不单是这种表情本身，也不仅是一种单一的意念，它常常使观众感悟到表情之外更多的信息和含义———人物的复杂遭遇人物对周围世界的认识和态度以及人物的内心世界和情感。
蒙太奇的分切手法及摄影机的分段拍摄，使电影演员在摄影机前的创作呈现出断续性。一个一个镜头地分切拍摄，最长的镜头几分钟甚至十几分钟，最短的只有一刹那。瞬间、断续的表演须注意两个问题：一是瞬间片断本身的处理，即单个镜头表演的信息量。使人物生活的这一瞬间体现出人物的性格，反映出人物的历史感。二是瞬间与瞬间的表演衔接。演员在电影中的创作是瞬间表演的系列，然而又必须不间断地生活在形象中，以使瞬间组成的系列能保证形象的完整性和统一性。在创作上既不连贯又无顺序的特点，要求演员开拍前将角色孕育得非常成熟，充分做好案头工作。包括对剧本及人物的理解，对人物基调、性格及其发展的掌握，对规定情境的挖掘和人物关系的把握，对各场戏甚至单个镜头的设想，对节奏的处理力度的配置等。演员以分镜头剧本进行创作，其表演必须在导演的总体构思下，通过综合手段体现出来。
电影中交流的完成不同于舞台上的交流。舞台上的交流主要靠演员直接与对手或观众的交流，电影中有大量的交流是靠导演的蒙太奇手段来完成的，需要演员恰切地把握和体现这种独特的交流方式与分寸。
甚至可以说电影的交流就是切镜———给镜头。在电影理论中尽人皆知的“库里肖夫效应”就是最好的证明。就像导演切反应镜头一样，一次镜头的插入就是一次交流的反应。于是在这里，表演的“主角”实际上已经由演员转换到导演身上来了。这需要的不光是演员的表演准确，更表现为导演对于表演的深刻理解和体验。导演在拍摄中对于镜头的用法、分切，特别是后期的剪辑，怎样分配、交流双方的镜头依次出现的频率和比率、主体与客体、表演的选取与删除等。这里有导演对于生活的认识，也有对于表演的鉴别；有交流特点、方式分寸的把握，也有速度节奏的考虑。
从瞬间系列的积累效果出发，演员的表演既要考虑到镜头与镜头的衔接，又要重视每一场戏、每一个瞬间在整个表演系列中的地位和作用。往往由于没有认识到银幕的综合效果，在拍摄一个一个镜头时，总把戏演得很足，忘记了其他表现手段，忘记了演员的表演还要进行衔接再处理。当镜头最后组接到一起，就过火了。因此，必须考虑到银幕的综合效果，并掌握好表演的总体感，要有全局影视表演意识。
二、镜头感
戏剧演员的表演区是几十平方米的舞台。戏剧演员进行艺术创作时，要掌握舞台演出形式的规律，要有“舞台感”。影视演员是通过摄影机的拍摄、银幕或屏幕上的放映，间接与观众交流的。影视演员是始终面对摄影机镜头的，因此要有不同于舞台感的镜头感。
镜头感包括：表演的生活化；对不同景别、不同摄影技巧处理的适应，并能够完成规定的场面调度，对画面效果的具体感受；对摄影棚拍摄、实景拍摄、无观众交流及与假想对手交流的适应等。
（一）表演的生活化
影视艺术反映现实极其逼真，将真实的现实环境（实景偷拍时包括现实中的人）一一纳入自己的形象体系。
影视的逼真性，要求表演的生活化。演员是在与现实一致的真实景物中进行表现的，这就要求表演与真实的环境融为一体，做到自然、真实。生活化表演是现代电影表演的一种主流形态和风格，是以生活的自然形态艺术地反映生活的一种表演形式。电影艺术和电影观念的演变和发展，带来电影表演形态和风格的演变、发展。当代电影科技的演进，艺术家对电影表现手法的开掘和探索，使得银幕形象越来越趋于现实的“自然形态”，趋于发挥电影独具的“生活美”（纪实美）。人在现实生活中的一切视听感受，电影几乎均能逼真地再现。
当代电影表现精巧的艺术构思时，可以极其酷似生活的本来面目。这一美学原则要求当代电影表演更加逼真、自然、生活化。演员要表演得仿佛没有在表演，观众观赏银幕上演员的表演，仿佛像观看现实中的人在实景里活动一样逼真、自然、亲切，具有一种“亲近感”和“认同感”。
生活化表演绝不是试图以生活本身去代替艺术创作，对自然的真实反映也并不是自然本身。它同样要以生活为原型，从中选择、提炼，再以生活化的形态，艺术地加以表现，同样要求演员有很高的艺术造诣和技巧。只是表演时将艺术与技巧隐藏到生活的背后，融入生活之中，是看不出技巧的技巧，使银幕上的表演达到“极炼如不炼，出色而本色”的境界。
生活化表演是为了逼真地在银幕上塑造典型和鲜明的人物性格。银幕表演应在生活化的基点上，追求性格化的再创造，追求表演的深度和独特的艺术魅力，做到生活化与性格化的统一，生活与艺术的统一。
生活化表演是纪实性与典型化的结合，是银幕表演的一种境界。质朴的生活形态，具有丰富的艺术含量，具有生活本身包含的复杂性和多义性，能引发观众的艺术美感、思索与联想。电影要求的表演是生活化的动作，是不停顿的有机动作的自然流露。话剧表演是“在大声中求真实，宁可过火也不要不够”；电影则相反，它要求的是“在小声中求感觉，宁可不够也不要过火”。在影院里常常有这种情况，演员声泪俱下，观众无动于衷，演员激昂慷慨，观众却冷若冰霜。在影视表演中煽情往往不动人，而抑制情感却深深地打动着观众，因为它符合生活中的感情逻辑，也符合银幕表演的特点。
我国原本就有着较好的舞台戏剧表演和影视表演的写实传统。影视是讲求生活化的（当然是依各自的艺术特征来写实的），“生活化的表演”一词也随时代的演进，从剧作到表演都被赋予了全新的内涵。当今不断涌现的影视佳作中的表演实践，就是“生活化的表演”的最好诠释。
优秀的生活化表演应有丰富的内涵与外延，即有淡中见浓的思想含量，有能使观众产生联想的艺术辐射力量。
《悲情城市》是“台湾新电影”的力作，获员怨愿怨年第源远届威尼斯国际电影节金狮奖。这部电影为生活化的表演提供了很好的范例。可以看到所谓逼真、自然的生活化的表演究竟是怎样的，电影的表演能够生活化到什么程度以及这样的表演效果是如何取得的。
《悲情城市》的表演特色是同整部影片融为一体的。表演成就不是来自演员自身，而是源于导演精心的艺术追求，侯孝贤导演的表演意识，使表演进入了新的境界。
剧中人物是生活里活生生的存在，有着浓郁的本土生活气息和历史沉积的文化心理，有着相互间复杂的矛盾纠葛、情真意切的心境情绪，是有血有肉、有思想、有情感、有个性的人。既非 概念化的典型，也没有变成纯意念的符号。
该片的表演极为生活、自然，几乎没有任何表演痕迹。没有人为强化的戏剧性动作，直逼巴赞所说“现实生活的渐进线”的境界。据侯孝贤介绍，演员的程度是参差不齐的，有梁朝伟这样非常专业、演技精准的演员，也有经验不足的非职业演员，还有演戏老到、习惯于老一套陈旧表演程式的演员，这些演员完全掌握在导演手中，对不同的演员用不同的方法，把导演要的东西激发出来。
如演林文雄的陈松勇表演太使劲，一有戏，往往情绪冲到最顶端，太过。导演就采用偷拍的方法，告诉演员是在试戏（他就不会那么用力气），趁机偷拍下来。影片大部分运用中景、远景的固定机位长镜头，不做更多的分切，保持了完整生活的本来面貌不遭分解和破坏。
全片总共220多个镜头，只有17个近景和源个特写，这4个特写镜头还都是拍摄物体，没有一个人的特写。这种以静为主的单镜头的构成，节奏舒缓，情感内敛，给人以凝重的生活实感。用一种冷静客观的态度，纪录人物在环境中的自然活动，这也是造成表演非常生活化的一个重要因素。
纪实风格叙事片由于淡化情节和冲突，一般带有“生活流”的沉闷感，表演也偏于自然主义的琐碎、乏味，往往让人难以耐心看完。《悲情城市》则在它的质朴、自然之中，饱含着深切的情意和动人的气韵。如：静子回国前向宽美辞行的一场戏，将哥哥阵亡时留下的竹剑和珍爱的和服留赠给宽荣、宽美兄妹。文清和宽美见面。林家客厅，身后隔音玻璃的堂屋，可以看到已经变成痴呆的文良没完没了地吃着。钟敲了十下。两个人在桌旁默默地用笔交谈，插入文清去内室看望宽荣的镜头。最后宽美流下了眼泪，文清黯然神伤……非常含蓄，内力不凡。可惜书面语言难以细致描述，建议大家影片观摩时细细体会。
（二）对不同景别、不同摄影技巧处理的适应，并能够完成规定的场面调度，对画面效果的具体感受
由于摄影机和摄像机有推、拉、移、摇等多种运动，有仰、俯、长焦、变焦等不同拍法。影视演员为了能反映出人物的神态和情绪，还必须了解影视各项常识以及可能出现的屏幕效果。不同的摄影技巧对演员的表演有不同的要求和限制。演员面对的是无限广阔的自然表演区，而观众感受到的是银幕画框的表演区。画框构图实拍，特别是移动摄影，主动权掌握在摄影师手里。这就给演员精确掌握表演区、表演分寸以更大的难度。因此，电影演员必须掌握对摄影机镜头具体感受的本领。当导演现场表述不清时，立刻明白他的大致意图。所谓有悟性的“聪明的演员”，因为以各种方式了解了除表演技术外其他相关基础知识，往往能很快了解导演的蒙太奇构思，最后根据人物的性格特征，设计出镜头前表演时的内外部动作，并顾及尽可能多的方面，因此大受称赞，片约不断。
如果是全景，演员要注意自己形体动作的表现力，不必在手指、面部肌肉等局部多作努力。如果是近景，则要使人物的面部表演能够传神，使观众能通过它来窥视人物的内心世界。如果是一个脸部的特写，那么对身体的其他部位可不必作任何设计，只要全神贯注地把表演精力放在脸上。有时为了拍摄一组风格化的镜头，如三人侧面的镜头，演员必须静止不动，相互间还要贴得很紧。在这类风格化的镜头里，焦距在结尾处也许还会变化，所以在此镜头的时间框架里，对于使用对话也许还有附加的限制。演员也许在说话时必须有所停顿，以便摄影机有时间去作出运动转换或是焦距转换等等。
影视艺术无限时空的特性，给影视演员提供了广阔的表演天地。但这无限的空间是通过有限的景框来体现的，演员表演时受到摄影机镜头取景框的制约。由于电影摄影机或电视摄像机的取景器范围有限，演员的活动不得不限制在这个范围里。舞台上表演，演员多走几步、少走几步，可由演员自己决定，不会影响全剧的演出效果。在拍摄镜头前，多走几步，很可能“出框”了，少走几步，又破坏了画面构图。一个镜头在开拍前，演员往往要反复地“走位”，免得正式拍摄时徒劳一场。因此即使完全进入角色、激动不已时，演员头脑中还须有一根神经在不断地提醒自己── “镜头”！
在这里我们强调镜头感，而不是舞台感，就是因为影视的制作拍摄过程和手法大大地区别于舞台。一切是要以胶片的成像为准而不是以演员表演的状态感觉为准的。例如，在拍摄中演员自己举前景的、借地位的、根本没有交流对象的、驾车自己开关摄影机的……更有甚者———让演员自己端着机器拍自己的脸的（苏联影片《雁南飞》中男主角飞快上楼的中近景就是如此完成的）。影视演员在不同的拍摄条件和技术要求下，一切摄制的技术假定使他必须具有一种非同凡响的创作的自我感觉。为此，只有适应了镜头的要求———从适应镜头的外部技术要求到能在镜头内部设计中找到自己恰切的表现位置和方式，才能有自己的创作主动权。
尤其是特写镜头。特写通过近在咫尺的印象增加戏剧性，心中的痛苦也仿佛伸手可及。如果伸出双臂，我就会碰到你，感到不安。我悉数着根根痛苦的睫毛，我简直可以感到你的泪水的滋味。从来没有任何一个人的脸这样贴近我的脸。特写能够帮助观众更直接、更迅速地抓住事物的本质，加深观众对事物、对生活的认识。比如一个蚁堆从远处看来，仿佛是静止的，但是走近一看，却是一派热火朝天的忙碌景象。如果我们能够很仔细地通过特写来观察灰暗、沉闷的日常生活中种种细微的戏剧性现象，便不难发现其中是有着许多非常动人的场景的。假如稍有不慎，把平时嘴巴一撇的习惯动作流露出来，在特写里就会形成一次极大的震动，会导致观众发生错觉，以为人物受到了什么特大的刺激。所以在特写镜头前，要求演员特别能控制自己，努力使自己的每一根神经、每一块肌肉都会“说话”，都具有“镜头感”。
（三）对摄影棚拍摄、实景拍摄及摄影机前无观众交流、与假想对手交流的适应电影（大多数情况下也包含电视，不再说明或细致分开。用到电影，读者可理解为影视）演员在银幕上表演的逼真性，常常是在实拍创作中极大的假定性下完成的。演员的工作环境往往是乱七八糟，很不“艺术”的。演员应具备很强的信念感，丰富的想像力、表现力，并具有注意力集中和适应的本领。此外还必须经受住各种拍摄条件，如寒冷、高温、强光等考验。尤其要适应灯光和反光板的强光照射，以保持眼睛的表现力。拍摄现场各种机器以及摄影灯光、录 音等部门工作时形成的嘈杂音响、纷乱景象都会干扰演员的表演，有时还会因无法清场，面对外景地大量围观的群众。影视演只能在这样乱哄哄的环境下进行艺术创造。
演员要学会在等待和反复的排练中节省或积累自己的精力，以便保持旺盛的创作热情。演员工作一天，属于自身的创作时间很少，要受到各方面的制约，要经受“无穷等待”的考验：拍内景时等布光，等摄影，等美工、化装、服装、道具各部门的现场加工；拍外景时等日出，等日落，等阳光，等云彩，等下雨，等海潮……长时间的等待，削弱了演员对动作的敏感性，使他进入一种懒散的状态。听到召唤时，又必须甩掉懒散和惰性，马上起身去
扮演那个角色。情绪反应的不断的线，必须存在于演员的思想和身体里，随时准备招之即来。
为适应各种角色创作需要，电影表现生活的广度以及纪实性的特点，还要求演员掌握除形体和语言外的多种技巧，如骑马、开车、游泳、格斗、打枪、歌唱及演奏各种乐器等，特别是影视艺术和技术基础常识，以便适应各种类型影片及角色的需要（除表演技术外，演员应掌握的各项基础常识见后）。
三、生产特点制约下的表演
电影演员的表演，不但与电影艺术的特性和创作特点紧密联系，而且与电影企业复杂的生产过程联系在一起。
电影演员创作的特点之一是非连续创作。
电影是采取空间形式的时间艺术，是建立在时空交叉点上的综合艺术。时空的自由是电影独具的特点.。
影片中镜头的分切和组合，只要合乎生活逻辑和艺术规律，就可以将任何画面和其他画面并列，将任何音响和其他音响并 列，将任何画面和任何音响并列。这种自由，造成电影表演的非连续性。为了适应拍摄的非连续性特点，电影演员必须有丰富的艺术想像力、超强的信念感和即兴表演的本领，以便拍摄时能迅速进入规定情境，深入形象，并在镜头的间隔拍摄中，能很快地从形象的一种情绪转到另一种情绪，做到从分镜头剧本中抽出任何一段戏或一个镜头进行拍摄，都能掌握住分寸和连续性。为了生产上的需要，甚至必须颠倒场景分类拍摄。所需拍摄的场景既不连贯，又不按顺序。但银幕放映时艺术的连续性，又要求演员在颠倒拍摄的“镜头表演”中，保持人物形象的完整性、统一性，保持思想、情绪发展的连贯性和镜头衔接的流畅性。它使电影演员几个月以至半年时间断断续续颠三倒四地生活在同一形象中。因此我们经常看到，主要演员在拍摄现场往往前呼后拥，处于被高度保护的状态。很风光？表面是。更是因为，太“脆弱”。
如果是外景，还要在“人墙”的评头论足中进行表演。因此影视演员不仅要有“自信心”，还必须具备“当众孤独”的本领。有些演员现场静静地坐在那里积聚动力，有些不停地走来走去温习着台词，还有些演员靠打牌或看书调节。
断续、颠倒的拍摄，面对摄影机进行无对象交流的表演，借视线、借地位等技术要求，以及由于生产周期等条件限制，不得不夏季拍严寒的侵袭，冬天拍酷暑的煎熬。
当摄影机准备好了，导演可能会在转向摄影机之前，再把场面过两三遍。拍摄时，有些东西难免出毛病。如花瓶或椅子偶尔会被碰倒，演员会说错台词，导演的脚会被电缆缠住绊住，喷雾机会停转，某台摄影机意外失灵……等到这些问题解决，另一次拍摄开始了。
“血”袋被绑在爆竹上。控制小型爆炸的电线从演员腿上的金属片中穿过。遥控装置引爆炸开血袋和衣服的炸药，造成受伤流血的假象。不论演员的演技多么熟练，爆炸的瞬间总是一种紧张的时刻。他必须把安全托付给特技人员……
总之，拍摄会遇到种种复杂情况。解决这一矛盾（非连续创作）的方法之一是排演。电影是“一次演出，一次定型”的艺术。一经实拍，演员的表演就永远固定在胶片上，没有更好，只能展示最好。不像话剧，每一场次演出都是全新的，有越演越好，渐入佳境的情况。因此，充分的案头工作及排演尤为重要。通过排演，演员能把所扮演的角色的各个片断、单个瞬间结合成一个整体，能具体地体验到所扮演的形象。排演不仅使演员从自我过渡到角色，而且能使演员感到剧中的生活是属于自己的。演员应充分深入地研究剧本，分析、理解所扮演的角色及其在剧中的位置，把握人物基调、性格及其发展，掌握剧情的矛盾冲突及人物的形体、心理动作线，确定角色的重场戏、过场戏及高潮戏，从而注意挖掘规定情境。通过排演及做各种小品，探索和掌握形象，补充和丰富镜头和场景间的空白部分以使形象丰满统一。要有人物创作的总谱，并预想到在银幕上的效果。
可以面对各种状况无动于衷的数字化演员（Digital actor）正在开发之中。可以预测，真正投入规模化使用后，Digital actor会极大地冲击演艺人士的饭碗。想想看，只要不停电，它招之即来，不会生病或迟到，不会罢工要加薪，不知疲倦永不翻脸，甚至可以消灭绯闻。
