戏曲的舞台时空观
戏剧作为反映生活的一种特殊形式，要求在舞台这个有限的空间和一次演出的有限时间内表现戏里的生活图景，必然会产生反映生活场景的无限空间（从相对的意义上说）和舞台的有限空间、戏剧情节延续的无限时间和实际演出的有限时间这两对矛盾。戏曲在解决这些矛盾时，有它自己的做法，它公开表明舞台的假定性，承认戏就是戏，对舞台空间和时间的处理采取了超脱的态度，既不追究舞台空间的利用是否合乎生活的尺度，也不追究演出时间是否合乎情节时间的延续，而是依靠分场的结构体制和虚拟的表现手法，在一个没有什么装置的舞台上创造出独特的意境，对生活作出了广泛的形象概括。
空间表现
戏曲舞台空间观念的超脱性表现为两个方面：①舞台环境的确定以人物的活动为依归。有人物的活动，才有一定的舞台环境；离开人物的活动，舞台不过是一个抽象的空间；即便有时摆着一些砌末，或有一些音乐演奏，如果不同演员的表演结合，也只起一定的暗示作用，不能独立的表现出戏剧环境。因此人物的上下场就成为戏剧环境变化和剧情发展的枢纽。如《群英会》的第1场，舞台上虽然摆着大帐和桌椅，但并不说明具体环境，因此黄盖和甘宁可以在大帐前起霸。周瑜出场，舞台才确定为周瑜的大营；周瑜等人一下场，具体环境也随之消失。第2场,大帐和桌椅换了摆法，这也只是对环境的一种暗示；要到鲁肃上场“藏书”，舞台才又确定为周瑜的寝帐。②在同一场中,通过演员的虚拟动作,可以从一个环境迅速地转入另一环境。“人行千里路”，“马过万重山”，只要一个圆场、一场趟马就可以表现；一个“挖门”就表示从室外进入室内，“一翻两翻”或一个“绕场”就表示换了地方等等，都是戏曲的常用手法。
时间表现
戏曲舞台时间观念的超脱性表现在：舞台时间的安排，完全由戏曲情节的需要来决定。《四进士》的盗书一场，宋士杰安排那两个奉命行贿的公差睡下后，拨门、盗书、拆书，又把那封书信一字一句抄录下来后送回原处，这一切，他都做得从从容容，有条不紊。一到把那件暗通关节的证据拿到手，场面上就响起了四更；稍一静场，鸡鸣天晓，行贿的和告状的都各奔前程。舞台时间的安排严丝合缝，人物的主要行动完成了，这场戏的舞台任务也就完成了。连那个静场的安排也是非常巧妙的，假如书信到手时已经天色大亮，岂不显得宋士杰办事过于急促慌忙？这说明舞台的时间处理，决不是为了表现时间本身，而是表现这个时间中人物的行动和性格。宋士杰忙了一宵：拨门盗书、衣襟录证、阻挡老伴干扰、与公差周旋等等,都是为了为受害者鸣不平、反冤狱,还表现宋士杰为人正义而手段老辣的性格。单为表现睡眠时间，哪怕一分钟也是不能允许的。超脱的舞台时空观有两方面的意义：①它给戏曲带来了一种既流动灵活、又相对固定，既连续不断、又相对间隔的分场结构体制。在戏曲中，《三岔口》满台大亮却要表现摸黑厮打，整整打了一个晚上，离开了时空观念的超脱就难以想象；《回荆州》用“三插花”表现刘备等人逃离东吴的“急行军”，离开了时空观念的超脱也不好理解。《打渔杀家》中的丁郎有两句话：“离了家下,来到河下”,“离了河下，来到家下”，正是这种时空观念的写照。远道山河间隔，竟要反映在方丈舞台之间，这种路程，如无情节意义,可用一两句台词表达,是极为省略的手法。这种手法，使舞台空间虽极有限，反映的生活却可以广阔深远。②它表明了戏曲的演剧主张：戏曲主要不是依靠灯光布景等舞台技术和制造舞台生活的幻觉来吸引观众，而是依靠表演来吸引观众，靠演员的表演和观众的想象共同创造舞台的生活图景。
