最后，还有各种不同的着法。如腰裙，系在衣服外面，走路时两手拈着裙角，可以表现奔波凄惨的情境;文生巾后垂的两根飘带，系到巾子边上，在左侧打个结，也能点染出行色匆忙来;元帅出征前，扎着靠，又把蟒衣斜披在身上(称为“袭蟒“)，就给人戎马倥偬的感觉;靠旗本来是要渲染大将威风的，但有时丑扮的大将把靠旗松扎或者只插两面靠旗，反而显出他的可笑来。这类不同的穿着办法，也是很有表现力的造型语言。

　　总之，服装的样式、色彩、花纹、质料和着法，在穿戴规制中是交织在一起的。这就像纺织机上的经纬线一样，孤立抽出一根线是看不清楚的，而交织在一起，就能呈现出某种图案来。只要对它们的处理是恰当的，有规则的，再结合上化装的表现力，就可以帮助演员装扮出各种各样的人物形象来。对于具有审美经验的观众来说，它们都是“信号”，经过自己头脑的综合，就可以理解扮演者的意图。

　　穿戴规制的可变性穿戴规制具有相对的稳定性，但不是死的、一成不变的。它在历史上就是随着戏曲服装的不断丰富而逐步细密化的。在宋、元时期，戏曲衣箱还处在草创阶段，其穿戴规制比较简略。保留在《元刊杂剧三十种》中的“披秉”、“素扮”、“蓝扮“、“道扮”等，就是当时穿戴规制的一种简写，但名目还较少。明代万历间人王骥德在《曲律》中说：“尝见元剧本，有于卷首列所用部色名目，并署其冠服、器械曰：某人冠某冠，服某衣，执某器。最详。然其所谓冠服、器械名色，今皆不可复识矣。“这段话既说明了元代杂剧已有穿戴规制，又说明了明代的戏衣比之元代的有了很大的变化。现在我们来看明代杂剧的《穿关》，也有一些“不可复识”的名目，说明明代的戏衣也没有固定不变。目前的衣箱，大体上是在明末奠定了基础的。人清以后，清政府有薙发易服之令，但并不禁止戏曲演员沿用明代的戏衣，所以当时就有所谓“优不降”的说法。清代的戏曲演员就在这个基础上进行丰富和加工。丰富的东西，大都到明代服饰中去找，清代服饰用得很少;同时又把已有的冠服加以装饰，使之更加精美。到了清中叶，戏曲服装的穿戴规制已经相当细致、严谨了。在这方面，昆曲尤为突出。

        清中叶之后，戏衣仍有发展，但穿戴规制的基本内容还是比较稳定的，所变化的，主要是某些具体的表现形式、表现手法。引起穿戴规制变化的情况主要有两种：一是来自剧目，一是来自演员。为了演出新的剧目，有时需要创制新的冠服。如昆班中的许仙巾、白蛇衣，就是为了演出《雷峰塔》而创制的。许仙巾过去也叫“有玉毡帽”，可见它是在原来毡帽的基础上加工改制而成。戏曲史上这类新设计的冠服不少，尤其是家班、内班和宫廷戏班都搞过不少名堂，但并不能都保留下来。某些冠服能够在民间戏班的衣箱中保留下来是有条件的，或者这个剧目要经常演出，或者这种新的冠服，虽然开头是为某个角色设计的，后来又可为其他角色所用。这就会引起装扮上的局部调整。如汾阳帽(俗称“文阳”)，原是演出《满床笏》时为汾阳王郭子仪创制的，戏班有了它之后，再演出《鸣凤记》时也让严嵩戴之，这使《河套》一出中同时出现的两个内阁大臣在装束上有了区别：夏言仍戴相貂，而严嵩则改戴金灿灿的汾阳帽了。这一改，就把严嵩位压群僚的显赫地位表现得更加突出。这种穿戴上的变化，不但不违背穿戴规制的基本内容—要表现剧中人的社会地位，相反使它表现得更细致、更有力。于是严嵩的这个扮相就被当做定例;汾阳帽因为有较多的用途，也就在衣箱中长期“落户了”。

        来自演员方面的变化，也可以举两个例子。据说，过去扮演《定军山》的黄忠是戴帅盔的。谭鑫培演出时，因他脸型较瘦，就不戴帅盔，只戴扎巾。后来的演员因为崇拜谭鑫培，遂沿为“老例”。这种改动，也不影响内容的表达。从关、张、赵、马、黄“五虎将”的扮相来说，谭的这个改动，恰恰有利于加强人物造型的特点美，所以大家跟着这样扮，也没有人提出非议。如果说谭的这个改动，主要是从适应演员形体的角度来考虑的，那么，梅兰芳对白娘子扮相的改动，既考虑了形式美，又有更高的立意。在梅兰芳的前辈那里，《水斗》、《断桥》中的白娘子是戴大额子的。梅兰芳在早年也如此打扮。到了30年代，梅兰芳才创造了一种软额子，代替了大额子。这样改的原因我想有两点：

　　一是白娘子戴大额子，雷同于一般女将，缺乏特色;二是白娘子在《水斗》时穿的是衣裤战裙，并不扎靠，到了《断桥》中又换穿褶子腰包，戴了大额子(那时的大额子又特别高大笨重)都显得头重身轻，并不好看。改用软额子，配以面牌，既减轻了头上的分量，显得匀称，又使白娘子的装扮有了自己的特点。在面牌绒球的色彩上，梅也有过改进，早先用蓝色或白色，强调素净、纯洁，大约在解放之初，改用红色。一身洁白，头顶一点红。这样一改，色彩对比鲜明，也更突出了白娘子的战斗精神。这是梅先生对这个人物有了新的理解之后的一种改动，使这个人物的造型表现更美，也更深刻了。这就成了以后白娘子的“标准”扮相。这类例子表明，优秀的演员，一方面主张“宁穿破，不穿错”，尊重原有穿戴规制的合理性，反对乱穿乱戴;另一方面，他们并不是躺在原有的穿戴规制上不动的，特别是他们对于自己所精心塑造的人物形象，总是不断地摸索着改进其扮相，使之更加适应自己的形体条件，更加符合自己的理解和想象。

　　以上两种情况，都属于穿戴规制的正常变化。另外也有不正常的情况。过去，由于民间戏班的衣箱有限，当演出某些袍带大戏，蟒、靠不敷应用时，演员就不坚持某人非服某衣、某色不可了，只能迁就条件，斟酌变通，找比较接近的服装穿，如用龙箭代替靠、用开氅代替蟒之类。这是出于不得已，一般对演出质量尚无大碍。更严重的情况，是不顾戏情戏理的乱穿乱戴。如某些梆子班演员喜欢让并非驸马的文官，也戴加了套翅的纱帽，这是片面追求“火爆”的缘故。套翅一乱用，它也就失去了原来的意义。还有的演员为了追求个人突出，只挑“漂亮”的行头穿。

        如演京剧《捉放曹》的曹操，有人竟戴大红绣龙风帽，穿花褶子，郝寿臣先生看到这种扮相，认为“那是无论如何也不能容忍的“(《十戏九不同》)。但这种现象在几十年前商业竞争激烈的大城市剧场中是相当的多，现在也不是完全没有。所以对舞台上扮相的变化要作分析，有向好的方面变化，也有向坏的方面变化，不能一概而论。为什么演员会穿乱戴呢?除了他本人的艺术修养问题之外，也同过去没有导演制度有关。在过去的戏班里，就是“角儿”说了算，没有更高的艺术上把关的人。演员同戏装店的关系又是一种买卖关系，只要演员肯出钱，戏装店里某些只顾向钱看的设计师可以曲意逢迎。这个问题直到现在仍然值得注意。要克服这些不良倾向，演员和设计师都必须重视穿戴规制的研究。今天，作为导演，要在人物造型上把好关，也必须重视这种研究。这不仅对演出传统剧目有好处，就是对演出新编历史戏、对设计新的服装也有好处。因为观众的审美要求有历史的继承性的一面，设计新的服装时，如能适当吸收一些传统的穿戴规制中的造型语言，就可以使观众既感到新颖，又感到好懂。

        不但戏曲可以这样做，就是话剧演历史戏也可以这样做。例如，传统戏曲中常用狐尾、翎子来表现少数民族，这是一种观众所熟悉的造型语言。鄢修民同志在话剧《王昭君》中刻画汉代的匈奴人的形象时，就巧妙地利用了这一点。单于和他的臣属都戴毛皮帽，顶上饰有翎毛;单于用了一丛较长的金色硬翎;大臣们则用了较短的金翎;下级官员则用银翎;另有一个奴隶苦伶仃，相当于汉族宫廷的优，只用了一根真的雉尾，以表现其卑微并增加其幽默感。这种新鲜而又不陌生的服装设计，有助于观众理解这些人物形象。戏曲服装的穿戴规制是个相当复杂的问题，我的研究还不深入，上面谈的这些意见只供大家参考。我的一个总的意图，就是希望大家既不要把穿戴规制看做无用的陈腐旧套。又不要把它看做不可移易的金科玉律，应当加强对它的研究，尽可能地做到守而不泥，变而不乱，这样，传统戏曲的人物造型就会不断地推陈出新。