地域性·乡土性·民间性——论地方戏的特质及其未来之走势
郑传寅
[摘 要]地方戏众多是中国戏曲所独有的剧坛景观。中国戏曲“地方化”的发展模式与封建统治者对戏曲的拒斥、“即村坊小曲而为之”的编演模式、生成于汉语方言的特殊“语境”等因素有关。地域性、乡土性和民间性是地方戏的根本特征，也是戏曲的民族特征的呈现，是戏曲的魅力之源。但是，近代以来，特别是我国社会步入“社会发展城镇化”、“经济发展全球化”的新时期以来，戏曲的地域性、乡土性和民间性特征遭到挑战，有逐渐淡化乃至逐渐灭失的倾向和危险，地方戏“趋同”的现象日益显现。一体而万殊的戏曲景观是我国人民对世界剧坛的独特贡献，地域性、乡土性和民间性与当代语境并不存在冲突，地方戏发展的指向不应是“趋同”，而应是保持、强化其地域性、乡土性和民间性特质。
[作者简介]郑传寅(1946- )，男，湖北阳新人，武汉大学艺术学系教授、博士生导师，主要从事中国古代戏曲研究(湖北武汉430072)。
[原文出处]《湖北大学学报》：哲学社会科学版（武汉）
我国现存戏曲剧种其实都是地方戏，评剧、豫剧、曲剧、越剧、婺剧、赣剧、沪剧、扬剧、淮剧、湘剧、粤剧、桂剧、川剧、黄梅戏、徽剧、汉剧、楚剧、晋剧、秦腔、蒲剧、河北梆子、吕剧、吉剧、龙江剧、闽剧、歌仔戏、滇剧、黔剧等自不待言，就是有“国剧”之誉的昆曲和京剧，其实也是地方戏，只是因为它们辐射力更强，流播广远，覆盖面比其他地方戏要宽广一些，故被人称为“国剧”。戏曲剧种大多以地域命名，这正是因为戏曲剧种的形成发展与地域文化关系密切，地域特色鲜明所致。
不同的地方戏虽然都带有地域性烙印，形态不同，风格各异，但又都具有戏曲的共同特征——载歌载舞，文本韵散结合，“曲”占有较大比重，时空自由转换，角色扮演行当化，文本创作特别是舞台表演多遵循程式等等，这种一体而万殊的戏剧景观在世界剧坛上是独一无二的。
一
地方戏众多是中国戏曲所独有的剧坛景观。
古希腊戏剧起先也是载歌载舞的，除歌队有歌舞之外，剧中人也有歌舞，例如，《阿伽门农》中的卡珊德拉，《特拉喀斯少女》中的赫刺克勒斯，《特洛伊妇女》中的赫卡柏、安德罗玛克和卡珊德拉，《鸟》中的戴胜和基涅西阿斯等就都有歌舞，但古希腊戏剧却始终没有出现地方声腔。这是由于，古希腊戏剧诞生在雅典，雅典只是古希腊的一个城邦，面积很小，不存在方言和地方音乐的差异，而且，古希腊戏剧中的歌舞与剧情的关联度远不像戏曲那么紧密，古希腊戏剧步入新喜剧阶段时，歌队的作用已大为减弱，甚至已退出戏剧舞台，这也使得古希腊戏剧不可能朝着形成地方声腔的方向发展。
欧洲中世纪的主要戏剧形态是宗教剧，宗教剧大多含有音乐成分，剧中人除了有对白之外往往还有歌唱，演唱者使用当地的方言演唱，这与戏曲的表现形式有某些相似之处。但是，中世纪宗教剧大多由唱诗班或神甫扮演，音乐的宗教属性鲜明而少有“俗乐”成分，音乐在宗教剧中也只是居于从属地位，编创者并无创立不同“声腔”的自觉意识，因此，中世纪宗教剧并未形成剧种学意义上的地方戏，宗教剧之外的欧洲中世纪世俗剧也大体如此。
文艺复兴以降的欧洲戏剧逐渐“分裂”成歌剧、舞剧和话剧——尽管文艺复兴以后欧洲有以对话为主要表现手段的戏剧样式，但欧洲并无“话剧”这一概念，“话剧”一词是我国戏剧家洪深先生于1928年创造的，用以指称外来的主要靠对话表现剧情、塑造人物的“白话剧”。歌剧通常用意大利语演唱，而且，其音乐属“个人化写作”——由作曲家所独创，拒绝他人创作的现成乐曲，因此，它无论传播到何地都不可能形成不同的地方声腔。欧美当代的音乐剧载歌载舞，歌唱成为重要的表现手段，但其音乐同样是作曲家的个人创作，不可被其他剧作套用，音乐剧的演唱有的也使用方言，但音乐剧却始终没有形成地方声腔。欧洲的话剧表演有的也使用方言，但方言话剧并不存在声腔差异，因此，并不是剧种学意义上的地方戏。横跨欧亚大陆的俄罗斯戏剧也不存在地方剧种的差别。
印度的古老戏剧梵剧也没有形成地方声腔。古印度有人种博物馆和语言博物馆之称，20世纪60年代印度人口普查时所登记的印度人的母语竟有1600多种，这与我国的“共同语”汉语覆盖大部分人口的状况是很不一样的。不同母母语的人交流起来远比虽有方言差异但同操同一母语的人要困难得多，一种母语的剧本必须经过翻译才可能被另一母语所传播。因此，人种复杂、母语众多的古代印度是难以形成地方戏的。其次，梵剧诞生于宫廷，主要服务于宫廷贵族，使用的语言主要是畫最高种姓婆罗门所使用的梵语，这种语言绝大多数老百姓是听不懂的，剧中的女性角色和其他卑贱者所使用的俗语居于从属地位，而且梵语中的歌曲大多是插曲，只使用“达鲁瓦”一种俗语，故它即使流播到其他地方，也不可能形成地方声腔。
日本的古典戏剧能乐、狂言、歌舞伎和人形净琉璃，或诞生于武士幕府，大体属贵族戏剧（如能乐），或诞生于都市，属市民戏剧（如歌舞伎、人形净琉璃），它们因传承者的不同而形成了许多门派（日本人称之为“流”）。尽管它们大多也是载歌载舞的（以科白为主要表现手段的狂言也大约有一半以上的剧目杂有歌舞），音乐占有很大比重，但都没有形成以方言和地方音乐为基础的地方戏。
越南、朝鲜半岛、泰国、印度尼西亚的古典戏剧都是载歌载舞的，其中既有宫廷戏剧（如泰国的宫内剧），也有民间戏剧（如越南的嘲剧），但都没有形成剧种学意义上的地方戏。
二
中国戏曲从诞生之日起就是以地方戏的面貌出现的。南戏和北杂剧实际上是南北诸多地方戏的两大“板块”，它们各自还应包含着多种声腔。例如，南戏的形成得力于温州地区的村坊小曲，因而带有鲜明的地域性特征：“永嘉杂剧兴，则又即村坊小曲而为之，本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸农、市女顺口可歌而已，谚所谓‘随心令’者。”南戏在温州一带形成之后又向外辐射，进而又形成新的声腔，余姚、海盐、弋阳、昆山四大声腔实际上就是南戏流这些地域所形成的南方戏曲声腔体系。这些声腔形成之后又向外辐射，同流播地的方言和地方音乐再次相结合，又形成新的声腔。明代曲家王骥德就曾注意到戏曲这种地方化的形成与发展历程：“古四方之音不同，而为声亦异，于是有秦声，有赵曲，有燕歌，有吴歙，有越唱，有楚调，有蜀音，有蔡讴……旧凡唱南调者，皆曰‘海盐’，今‘海盐’不振，而日‘昆山’。‘昆山’之派，以太仓魏良辅为祖。今自苏州而太仓松江，以及浙之杭、嘉、湖，声各小变，腔调略同，惟字泥土音……数十年来，又有‘弋阳’、‘义乌’、‘青阳’、‘徽州’、‘乐平’诸腔之出。今则‘石台’、‘太平’梨园，几遍天下。”
清代后期的戏曲发展基本上抛弃了“倚声填词”的曲牌联套体，板腔体戏曲成为剧坛主流，但“地方化”的发展路径并没有改变。“花部”——诸多地方戏的出现造就了清代剧坛的一时繁荣，成功地避免了戏曲因过度雅化而衰亡。这些地方戏仍然是以各地的方言（有的剧种以某地覆盖面稍宽的“官话”为“正音”，这种“官话”其实也是地域特征鲜明的方言）、地方乐舞为基础的，而且除京剧等极少数剧种之外，它们大多诞生于乡村或小城镇，地域性、乡土性和民间性特征起初是相当鲜明的。
中国戏曲“地方化”发展模式的形成大约与三种因素有关：
其一，封建统治者对戏曲的拒斥。封建统治者以儒家文化为精神支柱，而儒家文化的主要载体是经史文化，经史文化“求真务实”、事父事君的价值取向同必须有想象虚构而且必然承载民间思想情感的戏曲小说存在冲突，故戏曲小说长期被主流文化所压制、拒斥，即使肯定戏曲小说之价值的少数文人也只是把它视为补经史文化之不足的“稗官野史”，因而，戏曲孕育颇早但迟迟不得降生，降生时也不可能生于庙堂，而只能生于民间，这使得戏曲从降生之日起就与地域文化、乡土文化关系密切。这种特殊的生存环境和特殊的文化困境使戏曲与诞生在都市、得到统治者扶植、进人主流文化体系的西方戏剧很不相同，与诞生在宫廷的印度梵剧、日本能乐、越南剧、泰国官内剧等东方戏剧也有很大差别——它们大多拒斥偏于一隅的地域性，而以“普世性”、“超地域”的面貌示人。戏曲为某一特定地区的民间艺人所创造，起初主要面向当地的普通百姓，因而无不带有鲜明的地域性烙印。
其二，“即村坊小曲而为之”的编演模式。戏曲以“曲”为主体。从唱词看，“曲”就是诗；从合乐演唱看，“曲”又是乐。自宋词大盛，我国音乐文学创作就走上了“倚声填词”的道路，戏曲的前身诸宫调就是把现成的曲子联缀成套以演唱一个故事的，早期南戏和北杂剧的创作都大体遵循了这种模式。这些现成的曲子大部分是“村坊小曲”。清代后期诞生的地方戏虽然不再是曲牌联套体，戏曲作者不需要“倚声填词”，但同样大量袭用民间流传的现成乐曲。西方戏剧创作并非“倚声填词”，而是作曲家根据唱词谱曲，歌剧和音乐剧的乐谱创作是作曲家的“个人化写作”，拒绝使用他人创作的现成硇，欧美戏剧中的演唱大多拒绝方言，歌剧和音乐剧尤其是如此，歌剧就要求用意大利语演唱，因此，尽管欧美也有方言，欧：戏剧中有的也有音乐成分，但却不可能有地方戏的诞生。日本能乐与曲牌联套体的戏曲有相似之处，但讲究格律乖和曲牌的能乐并非“即村坊小曲而为之”，而是身在武士幕廊守的能乐师自己编创的，能乐的演唱一直坚持使用古日语，后来者搬演一律不准“走样”，因此，即使能乐走出武士幕府，流播到其他地方，也不可能形成地方声腔。
其三，一体而万殊的汉语方言是地方戏生成的特殊“语境”。我国民族众多，而汉族占总人口的绝大多数，汉语不仅覆盖了汉族人口，而且有不少少数民族也使用汉语，这使得汉语成为华夏民族的“共同语”。但是，由于我国疆土辽阔，幅员广大，山河阻隔，汉语呈现出一体而万殊的面貌——同为汉语但方言众多，不同方言的语音、语调、语汇差异很大，大山这边的民众听不懂大山那边民众的方言的情况相当普遍。不过，“字能通天下之语”——汉字足以记录“天下人”所使用的所有汉语方言，汉语的一体化和多样性为华夏文化的一体化和多样性奠定了基础，也为华夏文化的交流互渗创造了条件。戏曲的创生和发展正是在这样一种“语境”中进行的，这使得戏曲的创生和发展必须走地方化的道路一被主流文化压抑、拒斥，只能靠民众养育的戏曲如果脱离方言和以方言为基础的地方音乐就无法创生，无法传播。汉语的一体化特征又使面貌“万殊”的地方戏具有“一体性”——尽管面貌不同，但都是戏曲，都用汉字书写，都具有戏曲的基本特征。戏曲创生与传播的这一语境是相当特殊的，欧美戏剧以及印度、日本、越南、泰国、印度尼西亚等东方国家古代戏剧的创生与传播对方言和以方言为基础的妇方音乐的依赖并不明显。
三
每个剧种都有自己的特色，这里不可能就某几个剧种来展开论述，只能谈谈地方戏的总体特征。如果把由众多地方戏所构成的中国戏曲置于世界戏剧的版图之中去加以考察，形式特征、精神特质和所扮演的文化角色等多个方位去把握其整体特征，我以为，地域性、乡土性和民间性是中国戏曲最重要的特征。这三种特性是互相关联的，但又是有所区别的。
顾名思义，地方戏就是某一特定地域诞生的戏曲剧种，如果某个剧种缺少地域性——亦即其诞生地的空间特征，这个剧种就不能叫做地方戏，戏曲剧坛上其实是很难找出这种“超空间”的剧种的。戏曲剧种的地域性既是中国戏曲的特点，也是是其优点。这一特征主要是通过声腔和方言体现出来的。地方戏的声腔中民间音乐的成分丰富，能反映一个地域独有的精神风貌和文化积淀，这种声腔与某一方言的关系很密切，能反映某一方言的音乐美，而且一般只能用这种方言演唱。与方言关系越是密切戏曲声腔，其地域性特征也就越强。这类例子在地方戏中比比皆是。1982年12月，著名汉剧演员陈伯华率团赴香港演出，引起了极大的轰动。此次演出团成功的重要原因之一，便是“有些观众就是揣着一片移怀乡爱乡的赤子之情来看戏的……乡音能勾起人们的乡馆晴，这一点不假”。演出开始前，在剧场门前，“随时可以听到纯正的汉口话、武昌话，或者是沔阳话、汉阳话、黄陂话……戏院内外仿佛成了一个‘小湖北’的世界”。方言与乡音的独特魅力由此可见一斑。其次，其擅长表现的题材、独有的行当、独有的身段、有特色的主奏乐器、独特的演唱形式等也可以呈现出妇剧种的地域转特色。地域文化的丰富性和地域特征呈现方三式的多样性使得同一地域有可能产生几种不同的地方戏，同时也给地方戏的发展留下了空间。地方戏形成之后还可以不断吸收新的地域文化元素，丰富自己的表现手段，提升自己的表现力，尽管这种努力会导致地方戏形态的变化，但其地域性特征并不会因此而丧失。就现存的地方戏来看，有的为了拓展覆盖面，有意识地避免过于狭小的地域性——如使用覆盖面稍宽的“官话”，有的则不避地域狭小，使用某一狭小地域独有的方言，其传播范围也一直很小。
乡土性是一种既“土”且“俗”的审美情味，故也称之为“乡土情味”。我国的地方戏不同于西方自古希腊以来在都市诞生发展的都市育戏剧，它大多诞生于乡村，因此，它大多热衷于表现乡村“愚夫愚妇”——亦即“草根”的思想、情趣与生活，即使是表现上流社会的生活，也往往以民间的立场和视野来观察、呈现，樵夫村姑喜唱的“浪良语油腔”成为其“当家腔”，贩夫走卒之音容笑貌成为其身段表情的主要模本，因而，“土”、“俗”成为其重要的审美品格，这也是它们吸引看客的主要“法宝”。这种品格在地方剧种诞生之初尤其鲜明。例如，楚剧诞生之初多以“草根”生活为表现对象，常撞演剧目有《喻老四》、《张德和》、《送端阳》、《打葛麻》、《纺棉纱》、《四季忙》、《掐菜薹》等，不托管芽弦的“哦呵腔”为当家腔，这是农民们在田畈劳作时所创造的“歌曲”，也是“俗人”最喜听的“浪语油腔”。活动在道光年间的清人叶调元在《汉口竹枝词》中这样描写初入汉口的楚剧（时称“黄孝花鼓戏”）演出：“俗人偏自爱风情，浪语油腔最喜听。土荡约看花鼓戏，开场总在两三更。”“灯前幻影认成真，热了当场看戏人。一把散钱丢彩去，草鞋帮是死忠臣臣。”这种情况并非楚剧所独有，许多地方戏都是靠不避“浪语油腔”的乡土情味去吸引“草鞋帮”而慢慢成长起来的，出身乡间、面向“草根”的地方戏即使进城以后也曾长期保持这种“土俗”面貌。地方戏进城以后，为了吸引成分复杂的市民，有逐渐雅化的倾向，但即使是如此，雅化了的地方戏与正统的雅文化仍不太相同，它是俗中之雅，俗文化的品格仍然是其主导品格。因此，为俗文学写专史、专论的大学者郑振铎、杨荫深等把包含文人化、雅化程度较高的明清传奇在内的戏曲都视为“俗文学”。民间性是从地方戏在传统文化体系中所处的位置出发所作出的判断，也可以说是从地方戏所扮演的文化角色这一方位所作出的判断。尽管地方戏不可避免地受到了封建社会主流文化的渗透，有相当一部分剧目有宣扬忠孝节义的内容，但它主要是民间立场、民间诉求、民间情味的载体，即使是宣扬忠孝节义，它儒家的经史文化以及封建社会正统诗文的视角、立场也不完全相同。地方戏往往从民间立场出发去理解和呈现“主流话语”，它虽然也关注“治国平天下”的“伟业”，但更关注家长里短和婚姻家庭等关乎“一己之生活”的题材，更热衷于表达民间的生存体验和诉求。例如汉剧著名代表剧目《宇宙锋》，以赵高之女赵艳容为主角，以秦二世和赵高为戏弄对象。在戏剧冲突的发展中，赵艳容的哑乳娘则发挥了举足轻重的作用，最终赵艳容以“金殿装疯”之举，战胜了强大的对手，保全了自身。再如，同样以“赤壁之战”为题材，宫廷大戏《鼎峙春秋》侧重于对战争的整体把握，宏大的战争场面、典雅华丽的风格特征、张扬奔放酶感力度，从各个细节中向我们传达出了宫廷戏曲所表现出的封建帝王三的至尊至贵的气息；与此不同，早期楚曲剧作《祭风台》则更多地倾向于戏剧性细节的描写及世俗俚趣的津津乐道，表现自然本色的素朴之美，人物情感张扬奔放，体现出民间活泼生动的生命活力。也就是说，封建社会的地方戏所扮演的文化角色主要不是主流文化的传声筒，而是非主流的民间文化的承担者，它所传达的民间体验和诉求在封建统治者和正统文人看来，只具有“诲淫诲盗”的“反价值”，是对主流文化的消解与反叛。这正是戏曲长期遭受主流文化拒斥、打压，乃至被置于“邪宗”的重要原因。
四
一体而万殊的众多地方戏不仅满足了广大观众多样化的审美需求，而且也强化了戏曲自身的艺术生命力。戏曲和古希腊戏剧、印度梵剧一起并称为“世界三大古老戏剧”，古希腊戏剧早在公元前120年就作了“谢幕演出”，印度梵剧大约在公元10世纪也退出了舞台，而中国戏曲却以众多地方剧种此消彼长的方式存活到现在。
宋元之世，南戏和北杂剧此消彼长，元代后期造就中国戏曲史第一个高峰的北杂居剧逐渐衰落，但南戏却走向成熟。明代至清前期，在南戏基础上发展起来的传奇——余姚、海盐、弋阳、昆山诸腔——特别是昆山腔又掀起中国戏曲史的第二个高峰。清代乾隆年间后期，曾经红极—一时的昆曲因过于雅化而日益脱离群众，曲牌联套体戏曲睏命运面临严峻考验，但昆曲的逐渐衰落并没有导致戏曲的衰亡，这主要还是得力于戏曲地方化的创生发展模式。昆曲的衰落恰好给秦腔、汉剧、川剧、豫剧等诸多地方戏的诞生创了机会，以“土俗”面貌出现的许多地方戏得以生长发育，经过一段时间的“花雅争胜”，花部戏曲——也就是以板腔体为主的诸多地方戏获得胜利，中国戏曲实现了又一次“涅槃”，重新焕发了生机与活力，造就了戏曲史的第三个高峰——京剧及其他地方戏的百年辉煌。20世纪以来，特别是20世纪50年代以来，由于电影电视艺术的崛起和流行文化的大盛，曾经是最高娱乐样式的戏剧从艺坛魁首的高位上逐渐滑落下来，有的学者用“后戏剧时代”来概括不再是最高娱乐样式的20世纪以降的戏剧。然而，“后戏剧时代”的中国戏曲虽然也不太景气，有不少剧种退出了舞台，但中国戏曲并未走进博物馆，它不但能够表现现代生活，追随时代的步伐继续前行，而且还能创造新的地方戏。吉剧、龙江剧、满族新城戏、畫黄龙戏、彝剧、黔剧、苗剧、辽南戏、唐剧、陇剧、北京曲剧等新地方戏大多是“后戏剧时代”诞生的地方戏，这些地方戏有的还相当红火，例如，黑龙三江的龙江剧就是一例。
如果不是得力子地方化的创生发展模式，如果不是拥有一个一体而万殊的庞大的戏剧生态系统，古老的戏曲或许早就枯萎凋谢了，正是因为戏曲选择了不断创造地方戏的发展道路，而且能够以“包诸万殊”的巨大生态系统经受时间的残酷淘洗，所以它能够一次又一次地“绝处逢生”，这种生生不息无比顽强的艺术生命力是其他任何国家任何民族的戏剧都不具备的。
戏曲的地域性、乡土性和民间性特征是戏曲地方化生成方式的产物，它烬上其他多数国家的戏剧所不具备的，因此，它也是中国戏曲民族性的具体呈现，是中国戏曲特殊价值和特殊魅力的根源。特别是其中的地域性特征的保持，关乎戏曲的生死存亡。如果戏曲取消了地域性，也就意味着地方戏的消亡，地方戏消亡之日也就是中国戏曲消亡之时。
五
自近代以来，特别是我国社会步人“社会发展城镇化”、“经济发展全球化”的新时期以来，戏曲的地域性、乡土性和民间性特征遭遇挑战，有逐渐淡化乃至逐渐灭失的倾向和危险。地方戏“趋同”的现象日益显现。
绝大多数地方戏不考虑自己在表现能力上的优长与不足，热衷于向成熟的大剧种看齐，竞相选择“重大题材”，这种努力有的虽然确实拓展了剧种反映生活的能力，使不太成熟的小剧种迅速成为了成熟的大剧种，但也导致剧种传统特色的淡化。例，以小生、小旦、小丑为主要行当的某些“三小戏”本来在表现家长里短、情感微澜上有优势，表现重大题材则显得捉襟血乏种种因素诱惑，热衷于选择力不能胜的“重大题材”，因而不得不经常“借鉴”大剧种的表现手段，结果不但没有创造出好戏，而且导致了剧种特色的丧失。
我国现有剧种的历史有长有短，其文化积淀有厚有薄，其表现形式各不相同，表现能力也各有千秋。如果能各扬其长，各避其短，则是戏曲之幸。但是，不幸的是，绝大多数地方剧种为了提升表现能力，都向京剧看齐，特别是在行当、身段、程式动作、服装、化妆、道具上多“借鉴”京剧，致使许多地方戏的表现形式大同小异，个性特征越来越模糊。
戏曲音乐和戏曲语言“的问题更加突出。当代戏曲作家大多是以普通话来编写剧本的，尽管剧团在演出时大多仍以方言唱念（也有个别地方戏是用普通话唱曲念词的），但戏曲的地域性和乡土性特征仍然大受损失——方言不只是在语音、语调上有区别，不同方言所特有语汇的文化蕴涵、情趣是普通话语汇所不能承载的。因此，在凸显剧种特色和乡土情味上方言语汇是更加具有表现力的元素，然而，恰恰是在这一方面，当代戏曲却未能引起足够重视。
地方戏的音乐是彰显地域特色和乡土情味的主要元素，但自近代以来，由于受到西方歌剧的影响，同时也是为了吸引受到西方文化熏染的年轻观众，戏曲音乐的创编和乐队配置都有向歌剧看齐的倾向。戏曲唱腔设计、编创力图摆脱“依字行腔”的传统，以便凸显音乐的“主体性”，不太重视发掘剧种所在地特有的音乐素材，戏曲音乐创作“个人化写作”的倾向日益明显。这种脱离了方言语音语调“牵制”的唱腔地域特征不明显，不一定非得使用某种特定方言演唱不可，用普通话或其他方言亦可演唱。乐队配置以西洋乐队为榜样，大量增加西洋乐器——特别是大提琴等低音乐器，以弥补民族乐队低音不足的缺陷。这使得戏曲音乐更加丰富，有的确实更加动听了，但是，戏曲音乐的歌剧化也带来了戏曲剧种地域特色和乡土情味的淡化与灭失，导致了众多地方戏在音乐上的“雷同”。
解放后，戏曲实矿由市场主导到政府主导的运作机制转换，非主流的戏曲成了主流文化的承担者。应该说，这些措施提高了戏曲的地位，使政府对戏曲的投资常态化、制度化，这对戏曲的发展是有好处的，而且也确实创作了一些好戏。但是，政府主导的运作模式也弱化了戏曲在市场竞争中生存的能力，而且促成了许多地方戏的迅速雅化，加剧了戏曲地域性、乡土性和民间特征的淡化。当代戏曲创作对“草根”的生活关注不够，而且很少从“草根”的立场、情感出发去观察和呈现生活，面向领导、面向专家、面向评奖——精英化的色彩日益浓厚。这并不意味着乐于承担皇主流文化、政府主导的当代戏曲没有好作品，但戏曲与曾经养育它的“草根族”渐行渐远，民间性和乡土性特征日益淡化，也是不容否认的事实。政府对戏曲创作的强力干预保证了戏曲创作不偏离正确的政治方向，但也使戏曲的意识形态属性越来越鲜明，而其娱乐品格则越来淡化，一部分剧目乐于搭乘政治快车，简单配合现实，结果干瘪乏味，让人厌倦。
有人认为，只能蛰伏于一隅的地方戏不仅“行之不远”，而且与“城镇化”、“全球化”的“语境”相悖，故有人高张起“戏曲都市化”的旗帜，力图淡化戏曲的地域性和乡土性。我以为这是对当代戏曲发展的误导，也是对地方戏地域性、乡土性特征之当代价值的误判。
城镇化和全球化的语境与文化的多样性并不矛盾，恰恰相反，社会经济的高速发展必然要求文的多样性，只有具有多样性的文化才能满足人们日益增长的个性化、多元化的精神需求。一体而万殊的地方戏完全可以在满足当代多元文化需求上有所作为。社会发展城镇化与文化产品的乡土情味也并非水火不容。在我国有过不少“身居庙堂之高，心存江湖之想”的文人，他们身居都市却心游林泉、寄情山水，创作了大量的山水田园诗歌，这些诗歌天仍然散发謎人的光彩。我国宋代都城杂剧演出的压轴戏是拿河南山东乡民进城寻开心的“杂班”。当今最红火的小品恰恰是赵本山等既“土”且“俗”的“段子”。方言相声小品、方言电视剧、方言新闻播报的走红等例证告诉我们，乡土情味、地域特色也是都市中人所需要的，它不但不与都市情味相冲突，而且可以成为都市情味的重要构成。随着都市化程度的提高，乡土情味浓；郁、地域特色鲜明的艺术样式有可能越来越受青睐。
综上所述，一体而万殊的戏曲景观是我国人民对世界剧坛的独特贡献，地域性、乡土性和民间性是地方戏的根本特征，也是戏曲的民族特征的呈现，是戏曲的魅力之源，官竽在冲突。但是，这些独有的特征西；淡化，这对戏曲的发展不利的。地方戏发展的指向鱼同”，而应保持、强化其地域性、乡土性和民间性特质。
