“地方戏曲”三题
吴乾浩
[作者简介]吴乾浩，中国艺术研究院研究员，著名戏剧理论、评论家。
[原文出处]《当代戏剧》
前不久，中国戏曲学院新建了地方剧种表演人才培养基地，还举办了“中国地方戏曲发展论坛”。一石激起干层浪，淡出人们视线若干年的“地方戏曲”论题引起了热烈关注。下面将个人看法分三题表述，就正于同好。
“地方戏曲”释名
“地方戏曲”这个名词在很长时期内是中国戏曲的统称。当中国戏曲还没有形成以某一或某几种剧种为代表的时候，互相之间是对等的，没有主次、优劣之分，“地方戏曲”便成为共同的称谓。其中的“地方”表达的是某一区域、某一空间的意思；或者是本地、当地的含义。
“地方戏曲”的复杂词义产生于戏曲领域的某些剧种由于某种因素升格以后，它们跳出龙门得到了特殊礼遇与尊崇；其余留下来未脱离“地方戏曲”户籍的成员，凭空就降了一等，处于次要地位。清代除了“雅部”昆曲之外的“花部”诸剧种；上世纪前半叶除了被尊为“国粹”、“国剧”即京剧之外的诸剧种，都有这样的遭遇。“地方戏曲”就成了这诸多剧种的习惯称呼。中华人民共和国成立以后，贯彻“百花齐放”的正确方针，对百花园中多达三百余种的戏曲剧种，一视同仁没有人为褒贬。但独有京剧有国家级的戏曲院团。唯一的戏曲学院由于以往以培养京剧人才为主，客观上有“京剧学院”之嫌。昆曲则是在成为联合国推选的非物质文化遗产之后，客观上被提高了地戗为中国戏曲的代表剧种，处于不一般的状态。“地方戏曲”中的“地方”转义为与“中央”“中国”相对应的各级行政区划的称呼，有“部分”、“局部”的含义。
作为引申义，也不知从什么时候开始，“地方戏曲”给人留下了非主流的，流行于狭窄地方的、影响不大的，偏于通俗的，远离雅驯的不恰当印象。尽管没有人公开进行诠释，却流行甚广。其最直接的效果便是大家有意无意避开这个名词，另求表述。
地域文化对“地方戏曲”的直接间接影响
对“地方戏曲”含义的某种非正常理解，恰恰背离了中国民族戏曲的一些重要特征和规律。中国的戏曲不是单一的艺术品种，在发展中呈现出多层次、多结构、多类别的复杂状况，于民族、声腔、剧种、剧目、舞台艺术特点等表现出个别的差异和属性。中国地大人多，不同的地域文化，在长期的发展创新中，形成了和而不同的众多戏曲剧种。这是弥足珍贵的文化遗产。
众多的汉族戏曲艺术，由于幅员辽阔，方言不同，乡土色彩差争，民间说唱，民间歌舞的传统不同，沿袭不同的腔调系统，从而创建了风格迥异，各具特色的戏曲剧种。》这些剧种除了部分以声腔，更多的是以产生、流行的地域命名（或者把地域与声腔或乐器混合命名）。
少数民族戏曲惯常以民族命名，在本民族的生活地域广为流传。
以往地域文化带动了相应地方戏曲剧种的起源与发展。最初的地方剧种雏形立足于民间说唱、民间歌舞，试着表现局部地方的人民生活，塑造熟悉的人物形象，联系本地方的乡土人情，节仪习俗，用轰动一时的社会新闻表达合乎本地性格爱憎的感情，运用喜闻乐见的表现形式……久而久之，便产生了要再次欣赏的观剧要求，培育出本剧种的艺术高手，拓宽题材将本地的戏剧故事地方化。地万观众促成了地方剧种的扩张与成熟，地方剧种适应了地方观众的审美需求。许多人离开家乡，怀念亲人，更怀念家乡戏，这成了他们魂牵梦萦的对象。
“地方戏曲”概念中的“地方”是一个变动的，日益扩大的名词。一个戏曲剧种最初植根于一个很狭小的地方，如越剧起源于嵊县（今浙江嵊州），经过了一个时期的流传，改用绍兴这一行政区划的“越”来称呼。而促成越剧更大的飞跃则是在进入上海之后，城市对戏曲剧种的提高有非凡的作用。“地方戏曲”在发展中还形成了一种复杂形势，即适应中国戏曲是一种有声腔系统存在的特殊状态。各个声腔系统如梆子腔系统、乱弹系统、皮黄腔系统、高腔系统都各有特征与传统。
各声腔系统流传到各地落地生根，形成为自成规模的地方分支。这些地方分支兼有本系统的传统与适应各地域文化的特征。地方声腔有的迅速壮大，有的偏安一隅，有的却日渐衰落消亡了。
有的“地方戏曲”剧种受到过多种声腔系统的关注，处于多方的包围状态。有时候是此长彼消，有时候是此消彼长，有时候是互相共存。除了梆子腔系统是声腔单一的一种，其余，某个地域最终的竞争结局往往是多种腔调系统共存，如浙江婺剧包含高腔、昆曲、乱弹、皮黄、滩簧，可谓集大成。但这些声腔系统都经过地方化的改造，并非随意混合。这也说明地域文化具有相当的包容性与同化能力，某一地域的戏曲文化可以吸收、融合外来剧种，成为自身的组成部分。谋求进入“地方戏曲”剧种的成分，都必须以脱胎换骨作为代价，经过不同程度地方化的改变。
承认地域文化对戏曲剧种发展的巨大作用，并不等于否认超越地方化的拓展追求，以及有些“地方戏曲”剧种的阶段性发展成果。，自从市场经济产并发展起来以后，中国地域性的封闭状态有所改变，交流与渗透的加入，各种地方经济、精神、文化等生活状态中相似的因素也逐渐产生。某些地域的地方戏曲剧种逐渐加大了流行区域的扩张与辐射，得到了更多观众的承认与欢迎。这就客观上造成某些地方戏曲剧种或北上，或南下，或东进，或西扩，日益扩大地盘，拓宽领土。从目前的状况看，北方的评剧、中原的豫剧、南方的越剧、黄梅戏都有不错的发展态势。由于适应更广大地域观众的需要，似乎该拋弃或削弱地域文化的影响，同化归并去追求一种相对普遍的美学品格。可是实际的事态却出现了意想不到的现象：抽象的、脱离实际的趋同化，我称以全国化的追求，并不为各地的戏曲观众所欢迎。而那些植根于早先的地域基地，有深厚群众基础的精品，却能打动广大戏曲观众的心，为他们所乐于接受。在与新的其他剧种领地上与之竞争，除了内容上合乎时代需求，必须艺术上达到人无我有，人有我精，人精我新的标准。另外，这种超越地方化的追求，不要无限扩张欲念，要切合实际步步为营，一步一个脚印；扩张要随时得到充实、巩固，流传到哪里，争取在那个地域落地生根。否则，失守与退缩也是随时可可能发生的现象。在众多“地方戏曲”剧种中最终能取得“全国化”地位的，毕竟是只有为数甚少的几个或十几个。
中国地方戏曲剧种正在新陈代谢，推陈出新，有一些成员跟不上形势，日渐衰落，有的甚至消失了。但与此同时又在某些地域文化的基础上，孕育和产生了地方戏曲的新剧种。以往没有“地方戏曲”的地方，从无到有诞生了新的成员；以往没有民族剧种的地方，也诞生了新的少数民族剧种。这从某种程度表明这些地方物质、文明水平的提高与增长，各地区之间许多方面的不平衡性正在削弱。这也可以看成地域文化领域所产生的新的可喜现象。
保护“地方性”
在前文提到的百花齐放中华戏曲大家庭中，除了昆曲、京剧，先后存在过三百多个剧种，都可以属于“地方戏曲”范畴。就是昆曲、京剧最初也受哺育于地域文化，只是在长期全国化的进程中，淡化了地方性。如今，我们正在群策群力“振兴戏曲艺术，弘扬民族文化”，对处于百分之九十几以上位置的“地方戏曲”，应该给予特殊关注。“地方戏曲”兴，则中国戏曲兴。
“地方性”是戏曲民族特点的重要体现之一，也是戏曲审美特征多样化的基础之一。“地方戏曲”要保护“地方性”似乎是最顺理成章的事情，可在实际上仍存在认识上与操作上的差距。保护“地方性”基于对“地方戏曲”个性、特性的强化，增强艺术竞争能力，从而多产精品，改变生存状态。保护“地方性”可以贯彻在许多方面。
“地方戏曲”顾名思义是运用地方方言词汇，以某一地域方言表达的。“地方戏曲”的许多题材有的曾经过口头流传的阶段，如今虽然由专业作家加以创作，但仍然应该保持民间文学的一些优长。“地方戏曲”从精神上应当体现人民群众的思想感情与审美现象，而艺术趣味与当地人民群众也应比较相近。口头语言具有生动性和形象性，是活的语言，剧作家把这些语言进行加工提炼，适当规范，可以提高文学水平，使之达左到鲁迅先生所要求的“炼活”程度。这方面的传统常常能使某一艺术样式获得新的生机。“地方戏曲”以往创作的越剧《梁山伯与祝英台》、川剧《柳荫记》、湖南花鼓戏《刘海砍樵》、楚剧麻》、黄梅戏《天仙配》、豫剧《唐知县审诰命》等不提供了成功的经验。
当某一地方的方言与方音结合起来，成为某一地方剧种的念白与唱词时，固然引起了本地观众的亲切感和乡土情思，但也容易造成异地观众的欣赏障碍。特别是粤方言、闽方言、吴方言地区的一些地方剧种，传情达意都有许多困难。为了弥补这方面的不足，许多地方剧种把某些方音、念白与唱词，借用中州韵，打造地方“官话”，使人听出方言差异，也以粗粗掌握剧情梗概和人物基本性格。而方言词汇也尽量避免运用生僻的名词、动词，适当靠近更广大地域能够接受的习惯。即使如此，方言差异过大的闽粤方言地区的剧种，少有超越本地区发展的。而在海外华侨中，他们却能很快找到同一方言系统的知音，使许多地方剧种的乡音成为联络中华情思的桥梁与纽带。对于“地方戏曲”中的方言与方音还要消除这样的一个思想障碍。“地方戏曲”要维护中华语言的健康与纯洁，却不该承担推广普通话的职责，这是两个方面的问题。
“地方戏曲”的音乐是善于表达“地方性”的，不论是唱腔旋律、演唱节奏、过门伴奏、润腔唱法，锣鼓渲染都与某一地域喜闻乐见的欣赏习惯相联系，能引起喜怒哀乐的情绪变化，使趸之得到审美享受。某一地域民间音乐的优厚传统或某一经过地域化变后的艺术展现，加上对程式性的灵活运用，可以构筑出适当的戏剧氛围，感染力是很强的。戏曲音乐又可以超越语言内容，克服语音障碍，直接诉之于情感深处，打动人心的力量特别强。许多观众对“地方戏曲”的喜爱之情，往往集中在剧种某名唱段、唱句的哼唱上，闭目沉思，仿佛回到了故土。
“地方戏曲”导演艺术对“地方性”的追求是间接的，体现在两个方面。其一是对地方剧种的表演艺术，如有机会便发挥以往的杰出创造，让本剧种的表演特长和绝技施展出来。翎子功、帽翅功、水袖功、变脸、耍牙、鬼魂步、椅子功、跤功……都有可能组织到新的剧作演出中，找到恰当的应用，成为塑造性格的得力手段。其二，也是更主要的是精研作品，集合多种艺术部门的有心人，创作出有鲜明地方风格，传达地域文化精粹的佳作来。地方风格是一种从创作演出整体上表现出的思想与内容相统一的，反映地域性质的独有主要特征，理解起来比较抽象，如果结合具体的“地方戏曲”作品，可能比较好体会些。越剧的《红楼梦》与龙江剧的《荒唐宝玉》都取材自《红楼梦》小说。一个有吴越婉转缠绵的情思，一个带有关东风情，显得热烈大方。再如表现建国初青年男女的爱情、婚姻追求，沪剧《罗汉钱》、评剧《刘七儿》所体现的地方性格、风情是那么具有反差。“地方戏曲”在保护“地方性”的努力中，可以大显身手，可以创造出更多更好的作品来。
在“地方戏曲”各剧种不甘落后，奋进向上的艺术竞争中，有一种趋向值得注意，即某些剧种更多着眼于普遍特征，谋求得到更广大地域观众的欣赏与欢迎。有的“地方戏曲”剧种不甘心本剧种不利于表现某些方面题材的局限，急于想改变“半台戏”“三小戏”等的状态，在尚不成熟的条件下借用古老剧种特别是京剧、昆曲的形式、格局程式行当，以显示能文能武、古今咸宜的面貌。有些“地方戏曲”剧种在创作、演出某些重点剧目时，置熟悉“地方戏曲”的人才不用，而全方位引进全国性剧种成名的编剧、导演、音乐设计、舞台美术……有的还聘请话剧界人土。由于不熟悉“地方戏曲”造成的知识上的局限，地方色彩只成为作品外加某些点缀，而更主要的艺术方法，表现手段则是趋同的。“地方戏曲”虽然不能借调其他剧种的表演人才，但本剧种的尖子演员在寻求进一步的培训提高时，却找不到相应基地，只能借助京、昆的研究生班等予以孵化。某一“地方戏曲”剧种的以往成名之作，在精益求精加工过程中，有的场面宏伟了，投资增加了，综合因素加强了，新的艺术手段吸取了，但地方色彩走味了，艺术感染力减弱了。时代在前进，“地方戏曲”剧种在发展，变革是不可阻挡的形势，以上做法如果作为一种艺术擦是无可厚非的。在发展的道路上，方戏曲”剧种向比较成熟的京剧、昆剧靠拢，也不值得大惊小怪，但学习不是照搬，借鉴不是套用，着眼于规律、经验的汲取，要融会提炼，学人之长而不要丢己之长。。从这个意义上来说，“地方戏曲”剧种保护“地方性”便更具有非同一般的重要意义。“地方戏曲”及其所包括的各剧种，在目前的情况下有必要清醒地发现自我，充实自我。发现并充实了真正的自我，才能有科学的认知，才有可能在未来的发展中超越自我。发展是一个比较长期的过，地域文化需要有良好的接续，昆曲、京剧的全国性的位置并不蚤短期造成的。“地方性”不是随便可以丢弃的，在一定时期内，“地方戏曲”需要坚持的是守住领地、巩固偏安，然后再伺机扩张。对于“地方戏曲”的多类型多层次剧种，需要心中有数，希望有关部门如文化部艺术司等举行的“新兴剧种发展研讨会”那样，把由民间歌舞类型的采茶戏、花鼓戏、花灯戏、秧歌戏等，民间说唱类型的滩簧戏、道情戏，古老剧种中的民间大戏如梆子腔系统剧种、高腔系统剧种、乱弹系统剧种、皮黄系统剧种，还有少数民族多层次的剧种分门别类进行分析、调查和研讨，以确定“地方性”在当今应该存在的位置，从而达到在新形势下的有效保护与振兴。
