舒尔茨在创作中一再强调演出的时间轨迹，并将之落实为流动变化的舞台设计形式。例如《前后》(Before After)中转动的黑白两面的墙片，《夏日来客》中舞台背景上缓慢横移的方孔，《格雷夫斯沃德大街》中从夜晚到白天，再从白天到夜晚微妙的灯光变化，或是《马克白斯》中血污粪便和垃圾逐渐损毁舞台的过程。无论剧情结构是线性的；或者片断的，他的舞台设计都提供了相应的时间图像。
在舒尔茨的舞台设计中，时间流逝就像是一种经典的隐喻。几年以前，他和导演格施在海牙排演了莫里哀的《达尔丢夫》。演出中的一个重要处理是，从舞台顶部垂下20米金属绳，吊挂了一个1400公斤的钟，钟的底部距台板仅有几厘米，从演出开始到结束，一个女演员始终坐在钟上前后晃动。在整个演出过程中，无声的钟就像节拍器，强调着时间的进程。这种非常简单的手法似乎在昭示所有的人，即使演出最终结束，钟还会持续不断地前后晃动，如同时间不会凝固。
罗兰·施梅芬尼的《前后》，表现了一群身份模糊的角色，偶然同住在一座大酒店中的荒诞离奇生活。舒尔茨的设计没有桌子，也没有床和其他家具，仅以一块黑白两面的墙设置在空黑的舞台上，配合51个场景规定。白墙形成一个简洁明亮的背景，当它缓慢转动时，整个舞台效果和氛围随之改变。由于景的黑白视象在持续的运动变化中不断消解和恢复，因而显得不确定甚至无形，也形成流动的舞台节奏。可以说，有一种舞台时间，也有一种“演出时间”。在戏剧中，这两种时间，包括所有可测算的不确定因素都同时并存。罗兰·施梅芬尼的《前缘》(lhe Woman Before)初看上去有关爱情恩怨，结局却是血腥和暴力：一个似乎婚姻幸福的男子突然遭遇24年没见面的前女友，她找上门来要挟他履行往日爱情的承诺。不知所措的男主人公无法满足来客的索要，连同家人都陷入古希腊悲剧式复仇心理的旋涡。舒尔茨和导演之所以有兴趣排演这一剧本，在于它独特的时间结构。施梅芬尼的剧本使用了几乎像电影那样的闪进和闪回手法，而不是线性的叙述方式，编排了一夜之间发生的事件。舒尔茨的舞台设计主体是一个单元式的浅白色盒子，它的宽度接近整个舞台台框。观众可以看到带有前门和另外三个门道的住宅过道，其中堆满了装好的纸箱。它来自演出开始时剧中主人公夫妇正收拾行李准备移居国外的情境规定，也像是封存的一段时间的生活记忆。在闪回处理中，舞台会被一次次清空，纸箱叠在一起，堆靠在墙的左侧。每次变换都是由演员自己处理，他们把纸箱里面的东西完全倒出，使舞台成了一个只是对着前排观众席的空间。当剧情再次随时间规定往前闪进时，演员便顽强但又可笑地重新恢复所有的一切。观众无论是感到厌烦，还是饶有兴致，都需面对这种场景变化过程。至少，观众要正视不时打断演出而呈现的真实的时间。此外，跳跃的时间顺序清楚地表明，什么都不是一成不变的，未来也总是要去设计的某种东西，无论它已经过去，或者你已经将它留在后面。观众从中感受的不仅有关现实的生动体验，而且也是有关死亡的体验。
舒尔茨认为，尽管在戏剧中论述时间流逝是老生常谈，但与其他媒介相比—一较老的还有所谓新媒体——戏剧总是时间和空间的综合物。每一台演出都面对创造时间和空间关系的问题。更明确地说，有两种时间段：演出中被叙述的时间和叙述本身所占用的时间长度，演出用来叙述另一种时间需要的时间——它改变了剧情发生的地点。高尔基《夏日来客》的演出以3小时表现人物两个月的休假生活，更重要的是在这个戏中，舞台设计对时间和空间问题的关注，要比致力于表现19世纪末俄罗斯乡村生活环境的景象更重要。也可能有必要以无尽的瞬间处理时间的周而复始循环现象，某些东西在重复，但从未停止。“排练”在法语中为“repletion”就是重复的意思。
演出是并行的剧情描述时间和演出时间的有机结合。你可以想象一切并行发生的关系。用两小时的时间让大幕完全打开，再用一个小时的时间让它合上。那也是演出。在每次演出的真实时间之中，舒尔茨以此种方式将观剧转变为一种感性的体验——看时间如何逝去和人们怎样把握时间。《哈姆雷特》演出中奥菲莉亚的死使得克劳迪乌斯垒起的墙再次倒塌，是一起报复性毁灭也是在混乱中迷失。在《洪堡王子》中，金属框架的缓缓运动巧妙而明确地制造了被遗弃在时间河流中的感觉。另一方面，它也强调了选择过的视点和画面整体之间的张力，框架持续的运动向观众表明，舞台上出现的情节和人物，也不能摆脱存在于戏剧领域之外的无情变化的法则。
