斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系在中国的传播发展
1938年，斯氏去世以后，他的许多学生继承他的事业，运用和发展他的体系，使这套演剧理论吸取了新的营养，有了新的发展变化，表现在理论上更加系统性、更富辩证唯物主义精神和更带科学性。
斯氏体系传入中国，对于中国戏剧，特别是对话剧艺术和电影表演艺术曾产生过积极的影响。早在新中国建立之前，文艺工作者就曾翻译、绍介斯氏体系的部分篇章。新中国建立后，上世纪50年代，是斯氏体系在中国戏剧界和电影界的一个大普及时期，中央戏剧学院、北京电影学院、上海戏剧学院等艺术院校和中国青年艺术剧院、北京人民艺术剧院、中长铁路文工团、解放军南京前线话剧团等演出团体，都曾先后聘请多位前苏联戏剧家讲授与传播斯氏演剧体系。这一项由外国引进的表演艺术先进技术方法，营养和丰富了我们的戏剧和电影表演艺术的，对此应予实事求是的评价。
中国的文艺工作者在研究与借鉴斯氏体系的过程中，大多是结合我国国情、戏剧传统和戏剧艺术的实际情况，加以运用和发展创造。
例如，在表演基础教学中，我们许多教师非常强调舞台行动的重要环节“判断”，并把“判断”作为最重要的章节加以讲授与训练，这是依照《实践论》的观点，大力以唯物论的反映论指导教学，用唯物论反应论解释表演艺术（舞台行动）的基本规律。而在斯氏原著中，在其“舞台自我感觉诸元素”全套元素表中，从“注意力集中”、“ 肌肉松弛”、“ 假使”、“ 想象”、“ 情绪记忆”、“ 信念与真实感”、“ 交流”、“ 适应”……往下排列，十几个以至数十个元素中，根本找不出“判断”这个元素与训练章节。这是后人提出的, 也是我们在基础训练中着重发展创造与十分强调与重视的。
斯氏的“种子论” 在阶级斗争年代是一个倍受责难的问题，曾大受挞伐。然而，这一艺术的辩证法则对演员创造角色大有益处，它帮助演员克服公式化、概念化、脸谱化的弊端，并最终发扬光大，为各国演艺人员所宗。
斯氏逝世后的某些优秀的后学者，又对这一学说进行了发展创造。我国许多戏剧工作者在批判地继承斯氏体系时，着重研究并重点借鉴和发展了这一学说。不少同志鉴于“矛盾冲突是构成戏剧的根本因素”，而表、导演艺术揭示与体现戏剧矛盾冲突最有效不过的核心手段是掌握贯穿行动，完成最高任务，所以不少同志着重学习并发展这一原理，用毛泽东《矛盾论》《实践论》的观点分析和发展这一原理，并在艺术实践中检验和丰富这一原理。他们在实践中和理论上也与斯氏原说有了差别。再如我国一些导演和教师鉴于表演艺术形象思维特点，在处理角色性格上习惯用“角色的种子”（亦称角色的核心）之说来启发演员，帮助演员尽快形象地感觉到人物、捕捉住形象，例如说某一角色的种子是奔腾的骏马，某一角色的种子是呱呱不息的鸭子，某一角色犹如一朵出污泥而不染的鲜丽的白莲花，某一角色像一只井底之蛙或墙头草、变色龙之类……这是何等形象的比喻！它可以使演员在“通戏情、明戏理”的同时抓住戏核，从理念而走向形象，形象地感受到人物。而这一切，又和京剧等中国传统演剧方法，存在着诸多理论与实践中的异曲同工之处……
斯氏“贯穿行动、最高任务”学说的创立，基于透彻地认识和科学地剖析了表演艺术的主要手段与其特性：舞台行动(亦称舞台动作)，包括感觉、思考、言语、行动在内的心理、形体相一的活动。演员的艺术创造无不有赖“形象的行动”和“行动的形象”来完成，这是表演艺术的客观规律。斯氏紧紧抓住了表演艺术中这个最根本的东西──他有时也将舞台自我感觉诸元素称为为舞台行动诸元素）──强调舞台行动的真实、合理、有机；强调行动的环节，符合逻辑性、顺序性的行动链条；强调连续不断的舞台行动线，晚年更着力探究了“形体动作方法”……他帮助一些业已知名的演员时，也是给以“贯穿行动”的钥匙去帮助他(她)们启开那间或闪光却又癃闭不畅的表演。
譬如，斯氏指出，一位演员在许多个别地方的表演都很有光采，但整个看来却支离破碎，犹如断线的串珠，原因就在不明主旨、没有掌握贯穿的行动。“贯穿行动”是为完成“最高任务”服务，“最高任务”则是演员(角色)全部舞台行动的终极目的。“贯穿行动和最高任务”是达到舞台艺术完整性的骨架，也是完成戏剧主题的舞台艺术主体，这一学说是极为科学与先进的。
当然，斯氏的这一学说，在其初创时期及其晚年在理论阐述上极不相同，其间存在着具体的发展变化的过程。早期，在解释上常有为艺术而艺术的倾向，常把艺术本身就作为其“最高任务”；晚年，在重视戏剧人物的社会心理分析、强调演出的思想目标与社会使命后，这一学说就更加完善起来。
对于“贯穿行动”(亦作贯穿动作)和“最高任务”的学说，我国的戏剧工作者在艺术实践中，同样秉承着联系实际的原则，自主解释、运用和发展。以焦菊隐为代表的一代中国艺术家，对于斯氏体系进行了理性的扬弃与学习，重借鉴，不迷信，有删节，敢发展，结合中国演剧艺术的具体实践，不断提高理论与创作的水平，丰富、提高了中国演剧学派的具体内涵。
