世界戏剧大师对百年中国戏剧的深远影响
在2006年，“每天至少都会有一部易卜生的作品在世界某一舞台上演”。（挪威易卜生纪念活动主任特恩·巴德松语）在中国国家话剧院举办的戏剧演出季中，推出了包括《建筑大师》、《群鬼探戈》、《培尔·金特》、《玩偶之家》、《娜拉离开丈夫以后》、《群鬼》在内的六台易卜生戏剧。同年，人民文学出版社出版了《易卜生戏剧集》（三卷本）。如此规模的戏剧纪念活动，表现了易卜生在中国话剧发展史上举足轻重的地位。
在中国话剧诞生的1907年，鲁迅在《文化偏至论》中第一次简要评价了易卜生：“愤世俗之昏迷，悲真理之匿耀”，“死守真理，以拒庸愚”。新文化运动的启蒙导引着易卜生走进中国，成为中国现代意识建构的重要组成部分。
中国戏剧家在与易卜生的神思交会中，见证了中国社会变迁的世相，亲历了中国话剧实践的曲折发展。他们在艺术与社会的纠缠中与易卜生或亲近、或疏离，而无论是敞开怀抱走近还是误读乃至背弃，都反映了他们悲欣交集的艺术探索和命运。这也是中国话剧的命运。而未来总在自己脚下。
易卜生与百年中国话剧
2006年，适逢挪威剧作家亨里克·易卜生(1828-1906)逝世100周年。从1849年易卜生发表处女作《卡提利那》，到1899年他发表收尾作《当我们死而复醒时》，易卜生一生共创作了二十六部戏剧。
在中国，易卜生的名字已经被传诵了百年。事实上，没有哪一个外国剧作家能够像易卜生一样，得到中国现代思想界、艺术界的高度重视，并参与到中华民族现代意识的建构之中，形成广泛的社会效应；也没有哪一个外国剧作家能够像易卜生一样，对中国现代剧作家产生如此重要的思想启迪和艺术示范作用，使他们在心灵深处把他引为精神知己。无论是欧阳予倩、田汉，还是洪深、曹禺，他们都曾宣称：要做中国的易卜生。
易卜生戏剧在中国的出版与传播
易卜生戏剧对中国的第一波影响，的确要归功于五四新文化运动。早在五四运动的准备阶段，易卜生作为当时“欧洲第一大文豪”就被介绍到中国来。胡适将其主编的《新青年》4卷6号（1918年6月15日出版）辟为“易卜生号”，上面不仅发表了胡适的著名文章《易卜生主义》和袁振英的《易卜生传》，还发表了易卜生戏剧的中译本，其中包括罗家伦、胡适合译的《娜拉》（《玩偶之家》）、陶履恭翻译的《国民之敌》（《人民公敌》）和龚弱男翻译的《小爱友夫》。1922年，胡适曾不无得意地表白，他是把易卜生介绍到中国来的第一人。
其实早在胡适介绍之前，易卜生就已经进入了中国的文化视野：1907年鲁迅在《文化偏至论》里提到了易卜生，认为易卜生“愤世俗之昏迷，悲真理之匿耀”，称赞易卜生“死守真理，以拒庸愚”。[1]1914年，中国话剧先驱、春柳社骨干成员陆镜若曾在《俳优杂志》创刊号上发表《伊蒲生之剧》一文，介绍了《人形家庭》(《玩偶之家》)、《民众之敌》(《人民公敌》)、《亡魂》(《群鬼》)、《海上美人》（《海上夫人》）等十一部易卜生的戏剧。1918年10月，陈嘏翻译的《傀儡家庭》由上海商务印书馆初版，这是易卜生戏剧在中国出版单行本的最早记录。而一般认为，林纾转译的《梅孽》（《群鬼》）是易卜生戏剧在中国出现的最早版本，其实这是一个极大的误解，林纾与毛文钟合译的《梅孽》，直到1921年11月才由上海商务印书馆初版。
在易卜生戏剧的翻译、出版中，贡献最大的当是翻译家潘家洵。潘家洵（1896-1989），江苏苏州人，1920年毕业于北京大学西语系，曾在北京大学、西南联大、贵州大学执教，中华人民共和国成立后在北京大学西语系任教授。1954年起先后在中国科学院文学研究所、外国文学研究所任研究员。1960年代以后因视力衰退，译作渐少。
易卜生一生创作了二十六部剧作，潘家洵一人独译十七部。他虽然都是自英文转译，但语言准确、生动，传神。1921年、1923年上海商务印书馆出版了潘家洵翻译、胡适校对的《易卜生集》二卷，收有易卜生剧作五种。1931年4月，潘译《易卜生集》五卷又由上海商务印书馆编入“万有文库”出版。1956年人民文学出版社出版了潘译四卷《易卜生戏剧集》，收入剧本十三种；1958年出版了潘译《易卜生戏剧四种》；1977年出版了《易卜生戏剧选》，内收《培尔·金特》、《皇帝与加利利人》、《玩偶之家》、《群鬼》；1986年将潘家洵、林骧华等人的译本结成《易卜生全集》出版；1995年首版八卷本《易卜生文集》，其中包含了潘家洵、胡适、萧乾等多人的译文，几乎囊括了所有的易卜生的戏剧作品；2006年出版三卷本《易卜生戏剧集》，收入潘家洵、萧乾、成时等翻译的剧本十五种。
对于中国现代戏剧而言，易卜生《玩偶之家》的影响是巨大而深远的，不仅出现了胡适和罗家伦、陈嘏、潘家洵、沈佩秋、芳信、沈子复等人的多种译本，而且出现了《人形家庭》、《傀儡家庭》、《玩偶之家》、《娜拉》、《玩偶夫人》等多种译名。
中国的娜拉们
中国现代戏剧刚刚创立的时候，尤其是在文明戏阶段，审美趋向上弥漫着一种浪漫主义气息。受日本新派剧影响，中国早期的话剧社团———春柳社和进化团，大都在戏剧演出中，表现情感的挫折、青春的感伤和命运的凄凉，像他们演出的《茶花女》、《不如归》、《迦茵小传》、《家庭恩怨记》、《热泪》等，都是爱情悲剧。在辛亥革命前后，一些仁人志士利用戏剧的形式宣传革命主张，即便是他们在演出中发表的激昂慷慨的演讲，其中也渗透出浪漫的倾向。
但是，浪漫的艺术拯救不了现实的颓丧。五四之后，人们把救国济世的目光投向了西方，戏剧风气也从浪漫的怀想转成现实的审视，可以说，易卜生和他的戏剧，打开了中国现实主义戏剧的第一扇视窗。易卜生以他“独战多数”的勇气，剖析现实、直指灵魂的犀利，成为五四新文化运动思想上的领军人物。胡适在他的《易卜生主义》中指出，“人生的大病根在于不肯睁开眼睛来看世间的真实现状。明明是男盗女娼的社会，我们偏说是圣贤礼仪之邦；明明是贪赃污吏的政治，我们偏要歌功颂德；明明是不可救药的大病，我们偏说一点病都没有……易卜生的长处，只在他肯说老实话，只在他能把社会种种腐败龌龊的情形写出来叫大家仔细看”。“易卜生的文学，易卜生的人生观，只是一个写实主义。”[2]
在五四时期，中国文艺界出现了“易卜生热”，更具体地说是“娜拉热”。娜拉是易卜生1879年创作的《玩偶之家》的女主人公，她本来是一个痴情的活泼的妻子，丈夫病重时，她冒名签字借钱，挽救了丈夫的生命，并独自偿还债务。但是丈夫知道真相后，不仅不体恤她的苦衷，反而害怕损害自己的声名，严厉斥骂娜拉。娜拉终于认清了自己在家中的卑微处境，意识到自己不过是丈夫的玩偶，她大声宣称：“现在我只信，首先我是一个人，跟你一样的一个人———至少我要学做一个人”，[3]然后义无返顾地走出了家门。
为了身体力行易卜生主义，胡适曾模仿《玩偶之家》创作了一个“游戏的喜剧”———《终身大事》，于1919年3月发表于《新青年》6卷3号上。剧中的田小姐因不满父母对自己婚姻的干涉，留下“孩儿的终身大事，孩儿应当自己决断”的纸条，毅然离家出走。可以说，胡适创造了中国话剧第一个“娜拉式”的女性。随后，张扬个性、反抗包办婚姻、走出黑暗家庭的女性便不断出现在戏剧中。欧阳予倩的《泼妇》、《潘金莲》，白薇的《琳丽》、《打出幽灵塔》，石评梅的《这是谁的罪？》、濮舜卿的《人间的乐园》、袁昌英的《孔雀东南飞》等一系列剧作，剧中主人公的身上都或多或少地映现出“娜拉”的影子，“娜拉”几乎成为那一代觉醒了的女性的代名词。
欧阳予倩创作于1925年的《泼妇》，显然受到易卜生《玩偶之家》的影响。剧中，青年学生陈慎之和于素心自由恋爱结婚，陈慎之毕业后当上了银行经理，养尊处优，家庭生活也开始走向颓唐。他的男权意识潜滋暗长，竟然把一个妓女收买为妾。于素心面对丈夫的负心，没有逆来顺受，而是以勇敢者的泼辣行动维护女性尊严，她不仅自己同陈慎之离婚，还迫使陈慎之废止纳妾。然后，带上儿子和被废的小妾离家出走，寻找独立、自主的生活方式。
这些“出走型”的戏剧主人公，像娜拉一样具有鲜明的个性，勇于追求属于自己的人生，哪怕这种自我选择不为传统社会和一般的伦理道德所容。潘金莲本来是《水浒传》中一个被公认的淫妇形象，但在五四个性解放的浪潮中，剧作家欧阳予倩却率先为她翻案，于1928年写出了《潘金莲》，把主人公塑造成身世不幸却大胆追求爱情的女性。潘金莲因反抗主子张大户的淫威，被迫嫁给窝囊、委琐、身体畸形的武大郎。她与这样的丈夫毫无情感可言，而仪表堂堂的打虎英雄武松一出现，就让她春心大动，爱得痴狂。她对武松说：“我是地狱里头的人，见了你，好比见了太阳一样。”而武松囿于礼法，不敢接受这样的爱情，潘金莲在无奈中，错爱了与武松有几分相像的西门庆。当武松前来杀她的时候，潘金莲慷慨赴死，坦然地说：“能够死在心爱之人手里，就死，也心甘情愿。”潘金莲从情感的“出走”到生命的“捐弃”，最终脱离了现实的拘囿。她的死不再具有传统意识中冤冤相报、正义得申的属性，简直成了“不自由，毋宁死”的浪漫殉情。
在不同的戏剧作品中，“出走”有时候是表现为现实的行动，这多半发生在无爱而封闭的生活情景中；“出走”有时候也是一种灵魂逃离的象征，即以剧中主人公的死来表示的精神“出走”，这多半发生在有爱无缘的生活情景中。无论是个人对家庭的叛逆、背离，还是生命对现实的逃避，都反映着人们反抗传统道德的集体无意识。在具体的戏剧结构中，迫使剧中人必须出走的原因，总是传统的威权与意识的象征，如凶恶、专制的父亲（《这是谁的罪？》、《打出幽灵塔》），刁钻阴狠的母亲（《孔雀东南飞》），或貌似新青年、实则骨子里因袭了许多旧意识的人物（《人间的乐园》中的亚当、《琳丽》中的琴澜）等。当有爱与无爱的人们都被迫出走的时候，只能证明女性的自由意志已经开始冲破家庭的藩篱，同时也证明支撑这个社会的传统道德与伦理已经出现了严重的问题。
尽管娜拉们出走之后（如果不死），还面临着很多难以解决的现实问题（鲁迅曾在《娜拉走后怎样》的演讲中，提出了一要生存、二要发展的现代女性观念，可以说深化了对妇女解放问题的现实思考），但是，走出封闭家庭，参与公众生活，毕竟是现代女性解放征途的起点。在传统社会里，一个女性的存在价值，是要靠男人和男人把持的价值体系去界定的，女性的“出走”，正是对传统价值体系的背离、对社会主流意识的蔑视、对男性专制制度的颠覆。
在五四时期，人们对易卜生思想及其戏剧的理解，更多地着眼于中国的社会现实，力图取法其上，为我所用，因此也造成了一定程度上的“误读”，比如忽视易卜生戏剧的诗意，忽视其对戏剧结构的讲究、对人物内心的揭示以及形象塑造的功力，只强调表现社会问题，宣扬个性主义，结果导致戏剧创作越来越单薄、直白、空洞，缺乏美学韵味，五四时期的部分剧本，确实出现了“只见问题不见戏剧”的缺陷。
其实，易卜生的创作风格并不仅仅是写实的，他的早期戏剧多取材于北欧神话、历史传奇，带有明显的浪漫主义色彩；中期戏剧多反映社会现实的矛盾，显示了现实主义戏剧的艺术特色；而晚期戏剧则充满了神秘与象征的寓意，因此也有人把他看成是现代主义戏剧的创始者。但是中国人却偏偏看重他对社会问题的揭示，并由此掀开了中国社会问题剧创作的第一波浪潮，这只能说明外来的文化影响最终将取决于接受主体的自身所需。
易卜生戏剧对曹禺的影响
说到中国现代话剧艺术的成熟，我们就不能不提到一个标志性人物，那就是曹禺。在20世纪三四十年代，曹禺以他所创作的一系列优秀剧作，《雷雨》、《日出》、《原野》、《家》、《北京人》等，确立了中国话剧这门现代舞台艺术的历史地位。
曹禺戏剧成就的取得，固然要归功于他的殊异的天分，但也不可忽视他对外国戏剧的广采博收、兼容并蓄，他与易卜生戏剧确实缘分非浅。而最初引导他走进易卜生戏剧世界的人，是他在南开中学读书时的老师张彭春。1925年，当时的名字还叫万家宝的曹禺，加入了张彭春组织的学生演剧团体———南开新剧团。1927年7月，也就是在曹禺18岁的时候，张彭春指导南开新剧团的学生，演出易卜生的戏剧《国民公敌》，曹禺在其中演了一个不太重要的角色，这是他首次接触易卜生戏剧。
《国民公敌》的演出，还引发了一个不大不小的麻烦：当时驻守天津的军阀禇玉璞，听说南开新剧团演出了《国民公敌》，就十分生气。这个愚蠢的家伙，以为南开一个姓易叫卜生的青年，写剧本攻击他，骂他是国民公敌，于是便派兵到学校抓人，易卜生自然是抓不到的，抓不到人就勒令停演。真是秀才遇到兵，有理讲不清。直到过了一年，南开新剧团把剧名改成《刚愎的医生》，这出戏才得以重演。这件事情让曹禺印象深刻，他深切地感受到了现实的黑暗，他说，“仿佛人要自由地呼吸一次，都需用尽一生的气力。”[4]
曹禺对戏剧的痴迷，让老师张彭春看在眼里，因此对这个得意弟子格外留意，尽心栽培。1928年，在南开中学24周年校庆之际，南开新剧团演出《傀儡家庭》，主角娜拉就由男扮女装的曹禺来扮演。由于曹禺个头不高，身材匀称，面目清秀，特别是两只眼睛炯炯有神，装扮起娜拉来，便颇有几分女性的妩媚动人和刚柔相济的神韵，再加上老师张彭春的悉心指导，这一个娜拉便活生生地展现在舞台上，演出获得了极大的成功。1929年12月，张彭春要去美国，一是为南开学校募捐，再者是为梅兰芳访美演出牵线。临行前，他将一部英文版的《易卜生全集》送给曹禺，这使曹禺非常感激，他借助英文词典，通读了全书。易卜生的戏剧，曹禺不仅读过，而且演过，这样的经历，对他掌握现代戏剧的编剧技巧很有帮助。
后来，因为对所学专业不感兴趣，曹禺由南开大学政治系转入清华大学西洋文学系。1931年春，清华大学的学生演出易卜生的戏剧《玩偶之家》，曹禺在剧中仍然扮演娜拉。据李健吾说，这可能是中国现代舞台上最后一次的男扮女装了。一次又一次地扮演娜拉，以一个男性的身份化身为女子，体会一个女人在生活境遇中的尴尬、无奈、挣扎、委屈，是不是让曹禺更深刻地理解了女子的处境和心理呢？这是大有可能的，因为在他后来塑造的女性群像中，无论是乱伦的太太，偷情的少妇，还是堕落的交际花，甚至下等妓院的女子，他都赋予了她们极大的同情，从来不肯站在男性的立场藐视她们，而是刻意展现她们灵魂中金子般闪光的东西。
1933年，曹禺从清华大学毕业，他的毕业论文的题目是《论易卜生》，写作这篇英文论文时，曹禺主要参考了萧伯纳的《论易卜生主义的精华》。也就是在这一年，曹禺一边构思他关于易卜生的论文，一边开始创作他的成名作《雷雨》。
点燃曹禺创作灵感的最初契机，是剧中一个奇异的女子和围绕她的情感危机，这个女子就是繁漪。这一条线索铺展开来，勾连起一个家庭两代人之间的种种恩怨，勾画出一个魔咒般的命运怪圈。
1934年，《雷雨》在巴金主编的《文学季刊》上发表后，逐渐引起了人们的重视。1935年，李健吾在他的评论文章《雷雨》中指出：“在《雷雨》里面，作者运用（无论是他有意或者无意）两个东西，一个是旧的，一个是新的：新的是环境和遗传，一个19世纪中叶以来的新东西；旧的是命运，一个古已有之的旧东西。”显然环境和遗传的问题，在易卜生的戏剧中都有所涉及。有人指出，在情节结构上，《雷雨》表现的乱伦悲剧与易卜生的剧作《群鬼》相似。
曹禺并不否认他的戏剧受到易卜生戏剧的影响，但是当有人暗示他的戏剧不过是仿作时，曹禺很不高兴，他说，“我是我自己———一个渺小的自己：我不能窥探这些大师的艰深，犹如黑夜的甲虫想像不来白昼的明朗。在过去的十几年，固然也读过几本戏，演过几次戏，但尽管我用了力量来思索，我追忆不出哪一点是在故意模拟谁。也许在所谓‘潜意识’的下层，我自己欺骗了自己：我是一个忘恩的仆隶，一一地抽取主人家的金线，织好了自己丑陋的衣服，而否认这些褪了色（因为到了我的手里）的金丝也还是主人家的。”
其实，人类艺术的母题都不外乎是对生、爱、死之类的问题的表现与阐释，因此才有所谓原型和主题的反复不断地演绎。对易卜生戏剧的深刻理解，打开了曹禺认识社会和人生的新的视阈，使他获得了现代性的人文情怀和审美意识，因此，在他反观中国的社会现象，反思中国人的人生悲剧时，具有了更深入、更透彻的理解。曹禺运用的是中国题材，写出的是具有民族风格的中国戏剧，这是无庸置疑的事情。一个剧作家走向成功的因素是多方面的，曹禺所受外国戏剧的影响也是多方面的，因此，批评家的任务便不仅仅是要找出外国与中国戏剧家之间影响与被影响的关系，更重要的是要从作为接受主体的中国剧作家的角度出发，研究他在接受外来影响之后，经过自身的心理积淀，结合自己的文化底蕴，创造出来的艺术作品的内涵与价值。
如果要概括一下易卜生对曹禺的影响，我想应该有如下几个方面：
一是执着地探究人生的真理、探索人性的深度。人们之所以看重易卜生的戏剧对社会思想的影响作用，是因为这些戏剧触及了现实的矛盾和人性的问题，表现了对社会人生的敏锐感觉和清醒意识。曹禺的一系列戏剧对中国的社会现实是十分关注的，他不是一般性地、单摆浮搁地展示现实中的种种问题，而是透过这些问题的表层，探究社会的本质和生命的价值。像易卜生一样，曹禺非常重视戏剧本身的思想性。
二是对戏剧的诗意的追求。尽管人们认为易卜生的创作风格属于写实主义的范畴，但是，易卜生自己曾经宣称，他写娜拉的出走与所谓女性解放无关，他只是在写一首诗，一首美丽的诗，关注的是自己经历过的生活本身的诗意。曹禺也不只一次地表白，所谓现实主义也不是那么现实，“我写的是一首诗，一首叙事诗（原谅我，我绝不是套易卜生的话，我绝没有这样大胆的希冀，处处来仿效他），这诗不一定是美丽的，但是必须给读诗的一个不断的新的感觉”[7]。为了保持戏剧本身的诗意，曹禺特别在乎戏剧的韵味和含蓄，比如他的戏剧事件大都没有具体的发生时间，戏剧人物性格的发展、戏剧情节的递进、悲剧氛围的蕴蓄等等，都讲究诗的节奏、诗的意味、诗的美感。像易卜生一样，曹禺非常重视戏剧的诗性特征。
三是注重人物的性格刻画。易卜生在戏剧中塑造了一系列性格鲜明、生动、独特的人物形象，这些富有生命感的人物，已经进入了瑞典戏剧乃至世界戏剧的历史画廊。受易卜生的影响，曹禺也非常注重刻画人物的性格，周朴园、繁漪、侍萍、陈白露、仇虎，焦老太婆、愫方等等，每一个人物都有其鲜明个性和独特心灵。
中国舞台上的易卜生戏剧
易卜生的戏剧在中国具有相当长的演出史。早在1914年，陆镜若等人就在上海演出了《娜拉》（《玩偶之家》），这可能是易卜生戏剧在中国演出的最早记录。1926年，北平的二十六个失学青年组织了一个演剧团体“二六剧学社”，他们假北平真光大戏院演出《娜拉》。开演在即，却有警察以男女同台有伤风化为名，下令停演，这引起了观众的愤怒，他们坚决不离剧场，坚持要看戏。经由剧社人员力争，警察同意只演一幕。由于这个戏四幕同景，演员们就一直演下去，直到闭幕，他们以自己的机智嘲笑了反动警察的无知。
1935年，被称为中国舞台上的“娜拉年”，从这一年的元旦起，磨风艺社在南京陶陶大戏院演出《娜拉》，一连三天，场场爆满。主演王苹是一所小学的教员，学校当局以她“抛头露面，有伤风化”为名，开除了她的公职，这引起了社会的不满，经抗议迫使学校收回成命，这就是所谓的“娜拉事件”。同年6月，上海业余剧人协会在金城大戏院演出《娜拉》，导演张泯运用斯坦尼斯拉夫斯基的演剧方法指导排练，著名演员赵丹在剧中扮演娜拉的丈夫海尔茂，他生动传神地塑造了一个自私、虚伪的男主人公，演出十分成功，无形中扫除了社会顽固势力对《玩偶之家》有伤风化的不实指控。
中华人民共和国成立后，政府实行了一系列改善妇女社会地位的举措，实行男女同工同酬，妇女们开始走出家庭，参与社会工作。可以说19世纪的娜拉关于独立自主的人生梦想，已经在20世纪中叶展现在中国的土地上。1956年，适逢易卜生逝世50周年，这年5月，中国青年艺术剧院院长、导演吴雪应邀赴挪威参加“易卜生纪念周”，回国之后，即指导本院的演员排演《玩偶之家》。他聘请挪威国家勋章获得者、国家剧院导演盖琳达夫人担任艺术顾问，由冀淑平扮演娜拉，由于村扮演海尔茂。这个戏仅用了一个多月的时间就排出来了，顾问盖琳达夫人看过之后非常欣赏，对演员的出色表演给予好评，她说，“你们出乎我意料之外地那样了解易卜生，还需要我做什么呢？”
“文革”时期，中国的话剧事业饱受摧残，中外文化的交流被迫中断，易卜生戏剧的演出偃旗息鼓。直到1980年代之后，易卜生的戏剧才又重新回到中国舞台。1983年，著名导演徐晓钟为中央戏剧学院导演系79级的学生，导演了毕业演出剧目《培尔·金特》。该剧在北京上演后，获得了广泛的好评。1996年，由吴晓江导演，中央实验话剧院演出了《人民公敌》，把一位无情地揭露官僚的虚伪和社会的腐败，坚信“世界上最有力量的人正是最孤立的人”的医生形象，树立在中国舞台上。1998年，吴晓江又为中央实验话剧院导演了《玩偶之家》，他改动了原来的人物身份，表现一个外国姑娘（由挪威演员扮演）嫁入中国家庭后，所面临的两种文化的差异，以及随之出现的两性之间的矛盾。此外，2004年北京天桥剧场上演过中挪合演的诗剧《培尔·金特》，2005年，上海戏剧学院还排演过京剧《培尔·金特》。2006年，为纪念易卜生逝世100周年，八九月间又在北京上演了中国、美国、挪威剧团《建筑大师》、《群鬼探戈》等六部易卜生戏剧。
