浅谈表演艺术界对表现派及体验派之间争论的主要矛盾
1.体验派和表现派对表演艺术各自有其正确的观点和精辟见解，也各自有走极端的问题
在争论的基本点上，体验派的基本观点是正确的。演员不能仅凭自己的形体、声音去表演，他必须要投入自己的思想、心灵和感情。一个冷漠的、缺乏热情的人，不会成为一个好演员。只有富于情感的演员才能抓住观众。当演员毫无感情的时候，不管他怎么装模作样，我们也看得出，他是毫无情感的。
我国戏曲表演十分注重表演的外在形式，锤炼出各种细腻、优美的表演程式，这一点肯定是表现派所赞赏的。但戏曲表演恰恰主张既要“形似”又要“神似”，认为“形似非神似，神似才为真”，“形似者为下品，神似者为上品”。“神似”就是要把人物的精神气质、内心情感体现出来，仅靠模仿感情的外在表现形式是做不到的。
川剧名演员周慕莲总结演员表演，无论唱、念、做、打，都必须记住两个字：一是神，一是容。神是“内在”，容是“外表”。神贯于容，神不贯则容不动；神到容随，神贯而容动。戏曲表演大师盖叫天的话更为通俗：心里有了，脸上才有。即所谓“（情）动于衷而形于外”。2演员既要生活于剧作的规定情境之中，具有角色真挚的感情，同时又要有高度的控制力演员必须勤于感受，但他也必须像一个熟练的骑师驾驭烈马一样引导和控制他的感受，因为他要完成双重的任务。仅仅自己有所感受是不够的，必须使别人有所感受，而如果他不运用抑制，就办不到这一点。
2.演员必须具有一种双重意识：在充分表露一切适合时宜的感情的同时，还自始至终十分注意方法的每个细节。表演是在演员意识控制下进行的，这一点，体验派与表现派两者的意见是相近的。
如果到了完全“忘我的境地”，如悲痛至极的时候，失去控制号陶大哭，声音嘶哑哽咽堵塞，话都说不出来，表演也就被破坏，难以演下去了。表演一个垂危的病人或一个熟睡者，演员也不可能真像病人那样痛苦，或者真的呼呼大睡起来。
有个例子可以说明演员表演时的“双重意识”：苟慧生某次演《红娘》时，不慎将一只鞋掉在台口，作为红娘的苟慧生立刻非常敏捷地将脚藏在裙下，眼珠一转，嗔娇地让张相公把鞋拾来。张生正是急需红娘将他带到花园与莺莺相会，有求于红娘，不得不听她使唤，所以那位演员马上明白了，将鞋拾来。苟慧生背过身来又让张相公给穿上。
这场戏演得非常生动，就好像戏中原来就有一段揭示人物性格与人物关系的细节一样。
演员能把舞台上的意外事故变为剧中有趣细节，正是由于他能充分把握住人物，能够生活于角色之中，敏于感受，才能即兴地产生合乎角色思想逻辑和角色性格的行动。也正由于演员善于控制，才不会惊惶失措，能机敏地当场采取这样巧妙的适应。
斯坦尼斯拉夫斯基把体验的最高境界描述为演员会不由自主地生活于角色之中，既不去注意他怎样感受，也不考虑他在做什么，一切都是自然而然地、下意识地做出来的。舞台上的创作生活只有十分之一是有意识的，十分之九都是无意识的或超意识的。这类玄秘的说教把体验强调到极端，就变成谬误，不符合演员创作的实际，也把表演理论引向了神秘主义。
我国戏曲表演有许多经验，表演要“（情）动于衷而形于外”，演戏是真真假假，假假真真，是真是假，真假难分。演员一身艺，千古一剧情，既是剧外人，又是剧中人，剧外和剧中，真假一个人。这些精辟的论述道出了表演艺术的实质。
3.体验不是目的，不能为体验而体验
体验人物的思想感情是为了达到表演的充实、真实，有强烈的感染力。
人物的内心活动最终要准确、鲜明、细致地表达出来，使观众感受到。表演反对内心空虚，反对没有充实的内在感受，反对装腔作势地表演，这被称作“表演情绪”。但不能错误地认为，只要去体验内在的思想感情就行了，不用注重它的外在表现。
一个演员自认为有了充实的内在体验，但是并没有感受到，演员的表演感染不了观众。这表明他还是缺乏训练，不能自如地以鲜明的外在形式表达充沛的内在情感。人的感情活动总是要通过相应的表情、动作表现出来。
盖叫天坚持认为，表演起来就要真演戏，发于内，形于外，出于自然，形成自然的身段，任其自然，不可矫揉造作。但也要靠脸部有深厚的基础功夫才能把复杂的内心活动通过眼神眉宇之间，如实地、有层次地表达出来。这个道理对于电影、话剧演员同样是适用的。
虽然电影、话剧的表演同戏曲的表演不同，它不能使用舞蹈化、程式化的表现手法，但这仅是艺术形式上的不同，其实质是相通的，都要求“情动于衷而形于外”。
从某种意义来讲，电影表演更困难些，因为它没有一定的程式可遵循。电影要求演员既要非常真实、生动，是演戏又不能露出演戏的痕迹，同时又应当是准确、鲜明、生动、典型的。这只能靠演员从生活中苦心观察、揣摩，从中提炼和精心设计能最好地表达人物思想感情的外部动作，探索最能鲜明体现人物此时此刻的心情，设计符合人物性格的形体动作和表情动作。那种只凭“灵感”、凭一时热情冲动就能演好戏的主张，反对、忽视排练，号称“台上见”的轻率创作态度是不对的。狄德罗认为演员的每个动作、每个细节都应是事先安排好的，是经过反复研究，用排练确定下来的。这个看法是正确的。
排练中需要逐渐把人物的地位调度、动作手势、表情变化、语气声调处理等等都确定下来。演员知道准确的时间取手绢、流眼泪，但并不是冷漠地、机械地、无动于衷地去重复表现这些准确规定的动作，而是要用内心的感情来推动。
应当每一次演出都具有“新鲜感”，要像第一次那样去感受，激起真挚充实的内心情感。
另外，人物动作的确定和相互间准确细致的配合并不排斥一定的即兴表演，往往感受所至会情不自禁地产生有光彩的即兴表演。
表演全靠理智，排斥感情，行不通；相反完全靠感情，排斥理智，也是不行的。总之，体验和表现是不可分割的同样重要的两个方面，不能只强调一面而忽视另一面。从这点来说，“体现人物”这个词比较准确，它反映了表演艺术是体验和表现的结合统一。
实际上艺术创造过程就是感情与理智、体验与表现的矛盾统一过程。真正好的表演，是演员每时每刻都在人物的感情之中，我们叫它真实感，同时又经常在演员的理智控制之下，我们称为表现力。内与外，生活与技巧，感情与理智，体验与体现的结合，是最理想的。
