电视表演学运用形体与语言来体现角色
运用形体与语言来体现角色
演员在体现角色时，不仅要创造出角色的情绪体验，同时还要从外部来体现角色。
斯坦尼斯拉夫斯基说：“外部体现之所以重要，就因为它是传达内在的人的精神生活’的。”
形体与语言是演员创造角色时从外部来体现人物的两大支柱。演员在体现角色时，角色的内心生活和情感只能通过形体与语言这两方面的手段才能够展现出来。
在演员运用形体与语言去体现角色时，都存在着两个应该注意的问题：一个方面是角色的人物形象的总体方面的形象塑造的问题;另一个方面则是具体的人物的思想情感的揭示问题。
从形体方面来说，任何一个人物都会有他自己特有的形体方面的特征。
由于每个人物的出身、年龄、职业、经历等等不同，都会形成自己特有的性格，而这种性格特征，自然而然地会在人物的形体特征上反映出来。它反映在人物的体态、步态、手势、习惯性的动作，以及动作的节奏和频率等等方面。例如：一个总是在大海上以捕鱼为业的渔民，他站立时往往总是把两只脚分得比常人宽一些，这是因为他老在风浪中行船而养成的习惯。一个受过严格的军事训练，当了多年兵的人，他走起路来身体总是比较挺拔，步速也往往比常人要快一些。一个芭蕾舞演员走路时，常常都有一点外八字，这是因为他或她长年练功的结果。而一个长年运煤送煤的工人，他洗脸时总是非常注意要洗一洗鼻翼两边的鼻唇沟，因为他在工作时，鼻唇沟里往往总是会留下许多煤粉。而且，如果说世界上没有两个指纹相同的人的话，实际上世界上也不存在着两个在形体特征上完全相同的人。所以，演员在体现角色时，自然应该要能创造出具有角色的性格特点的人物的形体特征来。
另一方面，即使是同一个角色，由于年龄的跨度或者是他的经历上的变化，也会出现不同的状态。例如：电视剧《阿信》中的阿信，在年龄上就有较大的跨度;《风雨丽人》中几乎每一个主要的角色，在年龄上都有着较大的跨度。演员在进行角色的创造时，就不能不去考虑由于年龄的变化，角色在形体上发生的变化。此外，像在《杨乃武与小白菜》中，杨乃武原来是一风流倜傥、英俊年轻的书生，而秀姑原来则是一个年轻美貌、活泼可爱的姑娘，但 足，残酷的刑讯逼供和长期的监牢生活，都必然会在人物的形体上留下痕迹，因此演员就不能不在体现角色时，还要去把角色的这些形体方面的特征的变化创造出来。
实际上，在演员进行角色的创造时，特别是在体现一个角色时，形体方面的这些特征的创造，同时也就会影响到他对于自己所要创造的角色的感觉。
斯坦尼斯拉夫斯基在他所着的《演员自我修养》第二部，体现创作过程中的自我修养一书中曾经举出这样一个例子。他说：“记得我们大家都认识的那个英国人吗?他上唇很短，门牙长而且暴出来。现在你们就装一装短嘴唇和暴牙齿吧。”“这怎么装呢?”我试着照托尔佐夫所说的做去。
“怎么装吗?简单得很!”阿尔卡其·尼古拉耶维奇回答着，同时从口袋里拿出一条手帕，揩干了他的上牙床和上唇的里面。当他好像正在用手帕去揩嘴唇的时候，他已经悄悄把上唇掀起，所以他刚把手从嘴边放下，我们就真的看到了暴牙齿和短嘴唇，上唇掀起后之所以能维持住，是因为它和牙齿上方的干牙床粘在一起了。这种外形把戏使我们认不出我们所熟知的阿尔卡其·尼古拉耶维奇了。站在我们面前的好像就真是他所说起的那个英国人了。我们似乎觉得阿尔卡其·尼古拉耶维奇身上的一切，跟着这种愚蠢的短嘴唇和暴牙齿一起，都改变了。他的发音，他的声音，他的面容，他的眼睛，甚至他的一切举止、步态和他的手脚都变了样子。不仅如此，连他的心理状态和灵魂好像都变质了。然而阿尔卡其’尼古拉耶维奇在内心方面并没有做任何调节。去了几秒钟，他停止了这种掀嘴唇的把戏，继续照他本来的样子来说话。他在做掀嘴唇的把戏的同时，不知为什么他的身体、手、脚、脖子、眼睛，甚至于声音都自然而然有了某种改变，而且取得了和短嘴唇、暴牙齿相适应的形体特征，而这一点，他自己似乎也没有料想到。
这就说明，演员在角色的创造中，某一方面的形体特征的变化，就可创造出一个完全不同的人物形象来。
在表演上，演员所创造出来的这种角色形体方面的特征，可以称之为角色的形体自我感觉。这种角色的形体自我感觉，也就构成了角色的外部性格特征。
演员在体现角色时，首先就要根据自己对角色的分析与构思，创造出角色的形体自我感觉来。
在创造角色的形体自我感觉时，演员一定要从人物的性格出发去发掘人物外部形体活动特征。也就是说，要注意去选择形体活动的样式。许多着名的、有经验的演员，都非常注意不放过从行、走、坐、卧这些形体活动中去找到自己所要扮演的角色的特征的。例如：宫子丕同志在《霓虹灯下的哨兵》扮演连长，在他指挥战士们唱歌时，他握着两个拳头在头上拧着麻花地打拍子，就既具有典型的部队特色，又十分突出了人物的个性。使观众为他的这种创造所折服。再如：李仁堂同志在《泪痕》中扮演朱克实这一角色取得了成功，当他谈到自己的创作经验时，说了这样一段话：
人物形象的塑造，必须从性格上去找出路。而性格是通过人物的行为动作体现出来的。如果抽象地或笼统地讲性格，仍然不能发现“这一个”人物，必须寻找人物具体的独特的行为动作。演员创造银幕形象的工作，是在剧本所提供的文学形象的基础上进行的。《泪痕》的作者对于农村生活和他们笔下的朱克实十分熟悉，他们在剧本中为朱克实设计了一些富有个性色彩的行为动作，我把它抓住不放，有些地方还根据我对生活的观察和体验，加以发挥。例如文学剧本中写到，在向土石岭工程进军的万人誓师大会召开前的一个晚上，朱克实独自蹲在办公室的凳子上抽着烟思索着。我觉得这个“蹲在凳子上抽烟”的动作很有特色，是朱克实“这一个”的动作，可以加强朱克实的性格色彩，增强他的“土味儿”，我就把它搬到银幕上去了。而且我还从生活中提练出另一些动 作，把这些动作加以扩展。夜访章洛林，朱克实直奔炕头，在炕沿上坐下来，一条腿曲起来盘在炕面上，脚搭在另一条腿的膝盖上，接过章洛林递过来的旱烟袋就抽;在章洛林家和金还田小酌，朱克实坐在炕里，胳膊支着炕桌，身子斜靠着，抽着烟袋听金还田说话——朱克实这些动作，都是从我在农村做群众工作时的一些习惯动作里提练出来的，我觉得和朱克实蹲在凳子上抽烟的动作所展示的性格是一致的，符合于朱克实这个人物，是他可能有的动作。可以表现他既是干部，又同群众亲如一家，在群众面前显得很随便，很自如。我也把它用上了。朱克实这一些行为动作，是华程所没有的，是朱克实的身份、经历、性格所决定的。
