戏曲舞台调度表演艺术(2)

戏曲舞台调度表演艺术(2)

　　【大推磨】戏曲舞台调度表演程式。因其推磨的形式是四人以上的队形，围舞台中央转一大圆圈而得名。动作程序：大推磨需要较多的角色，至少是四人以上。走大推磨时，中间的主角不动，由龙套或校尉、兵士围着主角转走一圈，表现从某地转移到某地，或发兵前进的意思。大推磨一周后，再根据剧情需要变换新的表演调度[见图]。大推磨在舞台表演中，主要是表现将帅或高级官员率队转移、前进的情节，体现其浩浩荡荡、庄重威严的场面。如《法门寺》中刘瑾候皇太后去法门寺降香参佛，让贾桂下达出发令，贾桂高喊："校尉的!"众合"有!"，贾接着说："起　驾　法　门　寺　啁!，众又和"啊--"。这时，校尉们分别给刘瑾、贾桂带马，宫娥给皇太后备车。再由校尉、太监围绕着刘瑾、太后、贾桂绕场一大圈，即众人大推磨，中间的主角站着不动，以体现侍从们列队转移，从宫内浩浩荡荡地向法门寺行进的情节。走大推磨形式，须用曲牌伴奏才可体现威风凛凛、浩浩荡荡的场面和气势，而且舞台上不宜用"实景"，因为它是表现大队人马的转移，有了"实景"就失去意义和作用，与戏曲写意风格不统一。

　　【转场】戏曲舞台调度表演程式。亦称"一翻两翻"。当场表现从甲地转到乙地的舞台调度。动作程序：转场有两种形式。一种是：表演时两人或两组人，同时做往后转的"一翻两翻"动作。即站在"大边"的，就往左后转身向底幕走数步，然后又往右转身走至台前站回原地，站在"小边"的就往右后转身，向底幕走数步，然后又往左转身走至台前站回原地即是[见图1]。表现从某地转移到另一地方的情节，更换戏剧环境，如《断太后》中，包公喊"打道天齐庙"时，两侧站的王朝、马汉、张龙、赵虎及四衙役就是走这种形式，表示包公一行转移到了天齐庙门前。另一种形式是：一组龙套或兵士，忽然改变方向，由甲地转至乙地，表现改换场地，如《将相和》中廉颇在大街、小巷三次阻拦蔺相如的去路即是这种形式[见图2、3]。转场是戏曲表演中，时空自由的舞台调度程式，可根据剧情需要进行运用，但要求无论是一翻两翻，或改变方向，人物均要按照剧情需要走好圆场和台步，中途不可泄劲、松懈情绪，否则失去转场的意义。另外，转场不受人数限制，只要成双成对即可。站中场的主要角色也可随转场队形起动。在运用转场形式时，舞台不宜出现任何"实景"，否则和戏曲写意风格不协调，因为"转场"已更换了戏剧环境，所以不能用实景。转场是戏曲写意戏剧观所决定的。

　　【一翻两翻】戏曲舞台调度表演程式。动作程序同于"转场"条。此外，一翻两翻在特殊戏剧场合，还可表现搜查房间、院内的意思。如《望江亭》中，杨衙内带家丁在清安观内搜寻谭记儿时，就是用此形式。

　　【圆场】戏曲舞台调度表演程式。动作程序：剧中人一个或几个角色，在舞台演出中根据剧情的需要，在舞台上按规定的圆形路线或∞形路线，用台步或"圆场"台步行走，以表现戏剧环境的转换，即称"圆场"。圆场在舞台演出中，主要是用于表现转换环境的情节，如《秦香莲》中，王延龄要为陈世美拜寿，借此时机想单独劝说陈世美，便提出到西花厅饮酒。于是二人走圆场一周，便表现从大厅来到西花厅的情节。圆场的速度根据剧情需要而定，可快可慢。凡达到转换戏剧环境的圆场均称"跑圆场"或"走圆场"，以路线的不同又可分别称"正圆场"或"反圆场";以场面大小不同可分别称为"小圆场"或"大圆场"。

　　【走圆场】戏曲舞台调度表演程式。用走台步的形式，按规定路线绕行，以表示转换戏剧环境。参见"圆场"。

　　【过场】戏曲舞台调度表演程式。动作程序：一个角色或几个角色，有时是一个角色带一堂龙套或一堂兵士，从舞台一边出场，行至舞台另一边后直接下场。在舞台表演中是从某地经"过"这里往某地，故称"过场"。过场在舞台演出中，一般只表现人物在前进途中。表演极简单，没有唱、念，也没有大的舞蹈动作。近年来，对此项程式有所突破，加进简单的唱、念，达到介绍情节发展过程的目的，如《秦香莲》"杀庙"前的两个"过场戏"。第一个过场是表现秦香莲向开封府快速行走，在行路中发现后面有人追，于是急急忙忙往前奔。第二个过场是陈世美派去的家将韩琪奉命追杀秦香莲。经过这两个"过场"后才进入"杀庙"这段戏。这类场子因行少唱念，故又称此为"零碎场子戏"或"过场戏"。过场戏是介绍剧情不可缺少的场子，应使观众看后清晰明确，有助于观众了角剧情发展，否则易造成零散拖沓。

　　【拉下】戏曲舞台调度表演程式。即两个角色相互用手牵拉下场的形式。动作程序：在传统戏曲中，为了表现两个角色和睦相亲或两个角色打得难解难分，二人相互拉扯而下场，给观众留下戏剧悬念，如《樊江关》中，樊梨花与薛金莲见面时，相互谦让，为表现姑嫂二人亲昵之情，两人手拉手地挽手而行;又如《战马超》中，马超和张飞打得难解难分，最后二人在夜战后交握双拳，拉扯而下。这样的下场，为剧情发展留下活扣，以便引起观众注意。拉下在舞台演出中，主要是表现两人情感方面的细节，是戏曲表演艺术中人的下场的特殊形式。为的是制造悬念，渲染舞台气氛，加快表演和情节发展的节奏。

　　【上朝】戏曲舞台调度表演程式。亦名"打朝"。表现古代文武官员举行上朝秦本的仪式。动作程序：①文武官员约四人，分两边在侧幕后站好。待上朝的曲牌乐曲起，从舞台两侧走行当所需的台步上场。先做"自报家门"的表演，然后由其中一人(有时是主要角色)说明上朝的任务及有关事项，简单介绍剧情[见图1]。②为表现在朝房等候皇帝出台，可分两边，按"二龙出水"的形式走台步下场[见图2]。③待皇帝出场表演并在中场坐好后，再由两边上场，走"挖门"形式进，背对观众站成一排，面向皇帝朝拜[见图3]。④待皇帝念"平--身"后，分两边站好[见图4]。上朝在传统戏中是一种比较固定的舞台调度表演程式。上朝的四人大多分别由老生、小生、花脸、小丑扮演。现时，对此程式有所突破，将"上朝"的表演尽量容入与剧情相关的内容，使其成为与剧情发展紧密相连的表演程式，如《扬门女将》中"金殿"一场，其"上朝"程式就时进行了较好的改进。

　　【打朝】即"上朝"。详见"上朝"。

　　【站门】戏曲舞台调度表演程式。在舞台上表现古代兵士、侍从列队上场的调度仪式。动作程序：①四龙套，或四兵士、四"大铠"、四"宫女"、四将，分成两人一对的走上。第一对走至"九龙口"后亮相，稍停顿[见图1]。②第一对继续往台口，此时第二对人走出。第一对走至台正中亮相，稍停顿，第二对已走至九龙口亮相[见图2]。③第一对的龙套分左右转身向舞台左右两侧走去，第二对相随走至台口正中亮相，稍停顿[见图3]。④第一对在舞台左右两侧站好，第二对相随也到舞台两侧站好，同时等候主角上场表演[见图4]。⑤主角上场表演完，齐向里归，站成八字形式，等候剧情发展。待主角按剧情所需发出行动令后，再转做另一个舞台调度表演程式[见图5]。另外，站门又分为慢站门和快站门。上述为慢站门，常用于室内，而快站门是指表演节奏加快。每一对出场的龙套或兵士，不必在九龙口和和台口正中处稍停亮相，而是直接走到自己所站的位置即是[见图6]。慢站门一般用曲牌或慢长锤的锣经使演员上场，而快站门则用快长锤的锣经把演员"送"上，若体现战争或紧张气氛亦用"急急风"锣经，此时龙套或兵士上场则是"跑圆场"跑至既定位置，如《四进士》顾读第二次升堂和《辕门斩子》中杨延昭怒气不息地升帐，均是用"急急风"锣经，让龙套和兵士以跑圆场的方式上场站门，以造成紧张、严肃的舞台气氛。站门在舞台表演中，主要是表现宫廷、府衙、帅帐、发兵、出征等庄重、肃穆的场面，为主角上场起铺垫作用。有时为体现声势和人物气派也用此形式，如《挑滑车》中第一场金兀术的发兵出征场面即是。

　　【挖门】戏曲舞台调度表演程式。在舞台上表现古代龙套或兵士及有关角我从室外走进室内的列队的场调度形式。动作程序：①龙套或兵士、宫女、校尉、太监、大铠等，从上场门上走上，沿舞台口至舞台正中，面朝里走进，每人至台正中时勾抬左腿表示跨门坎，主角可做"前别腿"。表现从室外走进室内[见图1]。②走进室内后，按顺序，凡单数即第一、三两人往右转身，在舞台下场门一侧站好。第二、四两人往左转身，往舞台上场门一侧站好[见图2]。③主要角色随第四号人进内，然后往后转身，面朝观众进入既定表演程序。挖门在舞台演出中，主要是用于表现人物从室外进入室内的情节，如《法门寺》中，皇太后、刘瑾、贾桂率队到法门寺降香。大队人马进入法门寺时就是用此表现形式。有时为表现主要角色"上朝"奏本，或上堂、进府，也用挖门的形式，其行走路线与上述相同。只是主角进内后，可根据剧情需要选择站"小边"或站"大边"的舞台位置[见图3]。另外，挖门有时亦表现改换成另一戏剧环境，如《穆柯寨》中，穆桂英与杨宗保交战后，故作败下阵来，再次上场时也用"挖门"形式，表现改换到另一战地，以便设下陷马抗擒获杨宗保。因此"挖门"形式要根据剧情而定。