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电影表演流派——主要有哪些?

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电影理论界一般认为，电影表演流派主要有四种。
(1)体验派
这是深受斯坦尼斯拉夫斯基戏剧表演理论影响的一个电影表演流派。斯坦尼斯拉夭斯基是苏联早期著名的戏剧演员、导演、表演理沦家。他的戏剧表演理论具有较大的国际影响。
斯坦。尼斯拉夫斯基要求消灭演员和扮演角色之间的距离，达到演员的内心和形体要与扮演的角色；有机统一，演员在舞台上真正地“生活”，而不是表演。因为他要求演员和其扮演的角色的思想、情感、精神生活完全一致，所以称之为‘：体验”艺术。
斯垣尼斯拉夫斯基对演员正确体验角色的主张是：“要在角色的生活环境中，和角色完全一样正确地、合乎逻辑地、有”页序地，像活生生的人那样地思想、希望、企求和动作。”比如，电影《西安事变》中孙飞虎扮演蒋介石，得到了评论家和观众的一致好评。孙飞虎因此荣获中国1982年金码奖的最佳男配角奖。孙飞虎的成功之处社在于能按照角色，二灵的轨迹活动，注意表演中的内心体验，做到”情于衷而行于外”．因而塑造出的角色形神兼备，给观众留下了深刻的印象。
斯垣尼斯拉夫斯基认为，创作的目的远远不止于此，还要求”演员应该在每个角巨中，在每一个演出中，不仅创作出角色的人的精神生活中有意识的部分。而且创造出无意识的部分；亦即最堑要的、最深邃的、最诚挚的部分”。跟意识达不到的领域打交道，更不是容易的事，要善于·抓住“角色生活的线”，这只有“天性本身”才能胜任，才能完成“精神和形体天性的创造过程”。使角色的一切情感、感觉、念头都应该成为演员本人的活生生的、跳动着的情感、感觉和念头，这也就是平时讲的：“找到人物的自我感觉”。比如，上官云珠拍电影《南岛风云》时，由于本人和角色生活距禹较远，开初捉摸不到角色的精神，老入不了戏。导演白沉瞒着她组织了一次实战排练，“战斗”开始了，日本兵扑了过来，上宫云珠懵了，本能地拔出了“手榴弹”，在硝烟弥漫中狂奔了一阵后，扑到了树干上，激动地说：“有了，我有了，我感觉到了，我相信了，我就是符若华。”这种对人物的感觉，便是真正进入了角色的体验。这也就是斯坦尼斯拉夫斯基所说的“化身并不是离开自我，而是在角色的动作中”。只有把角色变成自己，才能使观众相信他就是“这一个”。这样，观众同演员和角色便能合为一体了。
(2)表现派
德国剧作家、戏剧理论家布莱希特认为，戏剧演员不应当和角色合为一体，而应当初角色保持一定的距离．并对自己所扮演的角色作出评价，故称之为“表现派”。作为和体验派不同的电影表演流派，表现派强调“间离”，这是布氏和斯氏理论的最大区别。因为布莱希特不是从剧本角色的立场来阐述剧本，而是从社会立场来加以阐述的。他认为：“观众并不是邀请来像投入河中那样使自己沉浸到情节中去，以致无所适从地被驱使到这儿和那儿。”观众应当有自己的眼光，对戏剧情节进行判断、评述，并以冷静的态度对待角色。“问离”是一种使观众跟舞台上表现的事件保持距离的表演技巧。产生“间离效果”的目的是消除舞台和观众厅的“魔力”，不制造特殊环境氛围，演员也不是用奔放无羁的热情来煽动观众的情绪，也不用炽烈动人的表情来抓观众的心神，不让观众如痴如醉地沉湎于戏剧之中，消极被动地跟着戏剧人物沉浮，而是主动积极地参与创作，清醒理智地关注社会、评价人生。布莱希特的“间离效果”理论，虽然是对戏剧导演的处理的主张，但却也对电影导演产生了不容忽视的影响。
制造“间离效果”可以采用多种表现手法。有的影片在故事的叙述中插入与情节无关的内容，比如，苏联影片《恋人曲》，银幕上数次出现摄制组成员，在剧情转折时，往往出现摄影机，以此来提醒观众是在欣赏艺术而不是观察真实生活；有时，像叙事诗一样，在每个诗节的末尾，穿插上几句作者的感叹以表露作者的意识。来引发观众的联想。有的影片用作者的主观叙述，或用编剧、导演的谈话，来制造“问离效果”。如国产片《小街》表现的主人公夏向导演述说剧本的内容，实际上是一段亲身经历。三个假设性的结尾，表现了夏对俞的怀念和未知。加强了纪实风格．使钾幕和观众间产生了一种“问离”。观众从银幕反映的逼真生活中引起思考，得到启发，并能结合自己生活体会，使电影内容向外延伸开去，触及到宽广的社会生活。
(3)本色派
顾名思义，本色派是保持生活本色的一种表演方式。本色派的表演之所以在吃较长的时间里颇受好评，赢得了广大的观众。主要原因是它真实地自然地反映了人生。在电影中，演员是物象之一。如果在银幕上有一星半点作假的东西，都会由于它同其他真实物象的共存而变得不协调、不和谐，使观众不能容忍。
外部特征无疑是观众特别感兴趣的，而摄影机可以无情地逼近演员。放寸·演只．迫使演员极难改造自己。所以，导演在物色演员时，也往往把重点放在外形上。谢晋让祝希娟扮演《红色娘子军》中的琼花，就是看中了她的那对火辣辣的眼睛。本色派认为，演员和角色的吻合，剧本材料和演员资质的吻合，是选择演员的重要标准。
由于考虑到电影演员保持本色的重要性，所以许多电影导演注意起用非职业演员。非职业演员在不同影片中的地位也是有区别的，有的只是作为电影的材料，比如，影片《青春祭》中的傣族老妇人——伢，她干瘦的外形，双手揉捏米饭的动作，嗫嚅的无齿的嘴巴，她只是作为一种物象存在，无须多作表演，照原来生活活动便行。而像周倚天在影片《红衣少女》中扮演的安然、常珊珊在《沙鸥》中扮演的沙
鸥，除了表现一个中学生、一名排球运动员的日常生活外，还需要创造性格，在银幕上创造出一个活生生的有血有肉的中学生或排球队员形象。安然、沙鸥两个角色的创作上的成功，自然是这两位非职业演员的创作才能和艺术素质的表露，同时也不能忽视她们本人就是中学生和排球队员，她们这种行家的手势、动作，一颦一笑举手投足都是职业演员难以模仿得到的。
本色派演员在处理角色时，往往是本色加生活化表演加角色处理(较少)，三者融合产生银幕形象，但演员的个人特征依然极其鲜明。张瑜在影片《庐山恋》中扮演的周筠、影片《巴山夜雨》中扮演的刘文英、影片《小街》中扮演的俞，便属于这种类型。演员的年龄、气质、生活经历和角色相近，演来亲切、自然、颇受称赞。但是，毋庸置疑，只能按本色塑造角色的演员也有其局限，演与自身不相近的角色就不大适应了。张瑜扮演《知音》中小凤仙的失败，便是这方面的教训。
(4)表演派(技巧派)
众所周知，演员的任务是表演，表演自然需要技巧。表演，俗称演戏，演员表演不是演“我”，而是演“他”，即角色。要变“我”为“角色”，创造出各种不同性格的银(屏)幕形象，做到演什么像什么，这类演员称为性格演员。他们不仅能演和自己的年龄、气质、习性相仿的人物，也能塑造和自己陌生的甚至相距甚远的角色，并在扮演不相同的角色时达到内部和外部的“化身”，这就需要本领，需要表演技巧。美国著名演员诺克斯认为，“进行表演”是一种“比保持本色更丰富”的艺术。他说这是“一种具有震撼人心的力量的艺术，一种有着自己的作用、生命的目的的艺术，一种由于它的本性飘忽不定而变得难以理解，甚至不可捉摸的艺术，一种要有深刻的智慧和感情才会领会的艺术。它使接触过它的人的心灵发生微妙的变化”。这种高超素质的获得必定是进行表演而不是保持本我的结果。
一个演员创造出一个真正的角色，实际上是一个从思想到性格、到习惯的自我改造过程，也就是将自己改造到角色上的过程，只有把功夫用到家，达到“化”的程度，在拍片时才能捕捉到角色应有的微妙感觉，塑造出鲜明的有个性的立体化的艺术形象来。英国影片《甘地》曾获得奥斯卡金像奖。扮演甘地的本·金斯利为了演好甘地，用了二十年的时间了解印度历史、风土人情，了解甘地的一生乃至他的习惯、爱好、脾性、语言、形体动作。他演的甘地，自然真切，发自内心，使观众感到金斯利就是甘地，以至有的印度老人对他深深鞠躬，甚至伏下身子去吻他的双脚，说：“伟大的甘地又复活了。你把他带回了人间。”像金斯利演甘地，已远离演员本人的“本相”和“本色”，进入了更高层次的艺术创造。克拉考尔在《论电影演员》中说得好：“这些戏路极广的演员不是以其本来的面貌出现在银幕上，而是干脆消失在那些仿佛跟他们本人毫无共同之处的银幕人物之中。” 目前虽然“只有少数演员能改变他们自己的本性”，“但正代表了电影化生活的精髓的微小变化”。这种“个性”的创造要求于演员的甚多：气质加性格加能力。演员应有较深的功力和必要的艺术修养、广博的知识和充实的生活体验。演员要做大量的案头工作，深入理解角色；要有形象感、造型力；更要善于控制自己，把自己蕴藏于角色之中。这诸多方面的才能，非职业演员难以做到，单靠本色难以企及。