艺术高考考试中表演语言的运用方式很重要，表演语言的使用应掌握好哪些技巧呢？2014年艺术高考考生应注意哪些问题呢？
（一）舞台表演与影视表演的台词区分
影视、话剧、配音、相声、广播等，语言都是在表现人物，塑造人物，是与人交流，表达思想、主旨、意向、冲突的一种重要的方式。所谓“言为心声”，语言能倾诉最细腻的情感变化，比如与不同的人交流，语言在节奏上，在语调上都会有所改变……舞台表演，由于空间的限制，要求所说的话要能使最后排的观众都听得清晰，所以声音要放出来一些，语调要适度夸张一些，这样也就涉及到了我们所掌握的那些语言基本功底，当然现在有些较先进的舞台音响设备已解决了这高度技巧问题；影视演员则要求说话要更贴近原生态，尤其是在高灵敏度的录音话筒前，哪怕是一个微微的呼吸，都能传达得清清楚楚。而无论是哪一种表演，话语都应该在演员心里，在对手心里，通过由衷的表达在观众心里激起各种各样的情感、欲望、思想、意向、视觉等等感觉。
接下来我的关于语言的一些肤浅的分析是混合了舞台语言和影视语言来谈的，因为即使它们有不同，但从根本来讲，应有其许多相同之处。
（二）语言应该传达出角色的情感
1、演员如何诠释台词来把握情感
虽然台词都是剧本严格规定好了的，但是如何把剧作者用文字写出来的无声语言变成生动的有声语言，那就全看演员的工夫了。在表演中，台词的好坏包括两方面，一方面是剧本本身作者赋予台词的好坏；另一方面是演员表演时台词功力的好坏。当然，有一些剧本不注重人物对白的创作，有的编剧只是重视情节上的编写，而忽略了也同样生动、精彩的人物语言。而我认为，作为演员，必须要有再创作的本事，即便是剧中人物的语言写的一般化、概念化、平淡无奇、枯燥乏味，毫无个性特征可言，但是同样的话，不同的角色，一定有他不同的个性，处在不同的规定情景，不同的心态，那么人物讲出来的感觉肯定不同。关键看演员如何理解剧本和角色，如何深入把握以及深刻的挖掘台词背后的潜台词；或者是不偏离剧本原意，但是对其中字眼做适当修改，以增加人物语言的精确度，都是演员表演时台词功力好坏的体现而有时候虽然演员把台词背诵得滚瓜烂熟，可以不假思索就脱口而出，很顺畅，但是由于没有找到人物说话时的准确心态，缺乏对生活的真实认识，所以难免说得很苍白，不足以动人心。毕竟是在说人话，不是在朗诵或者广播。说人话，就是要求表演要松弛，像生活中真实的人那样生活、说话。总之是透彻地领悟人物，最终完成真实、生动和赋予感染力的台词。比如情绪紧张时结巴，喝醉时话说得含糊不清。生活中的人在说话，都是一边说一边思索的，有其即兴性的，如果演员塑造角色，也能反映角色思想的活跃，情绪、心理的微妙变化，那么才能使得那些语言拥有生动面貌。所以需要演员对人物内心有充分的理解、分析，还要经过创造、提炼、设计，把那些台词变成人物经过思想的活的语言，才会使语言实现人物化，并且是自然流露。
演员说好台词，首先要理解台词的内容和含意，还得要设身处地去感受人物说话的内在感情。语调有抑扬顿挫的变化；语气有轻重缓急的不同；节奏有高低松紧，其变化万殊，微妙无穷；甚至每句不同的重音，所表达的意思就很可能完全不一样，演员只有细细的挖掘，才可能掌握表达角色的语言节奏变化，语调高低以及大大小小的停顿等符合角色的语言，这些都是由人物此时此刻的思想感情来决定的，也是语言表达的多种手段，以此来揭示语言背后的意义；还有生活中就要对不同的人在不同情况下的语言特点多观察和积累，有了丰富的经验才能帮助演员来进行创作。还有就是要结合台词课上学习过的那些知识，否则，所诠释的角色的语言就显得平板，直白，难以表现其丰富的内涵。
有很多的例子都可以说明，好的演员永远不会让你感觉到他是在“背台词”或者“念台词”，而是总能够通过语言无尽的变化让剧中角色的内心展现在我们面前。梅丽尔?斯特里普在演《坠入爱河》和《索菲的选择》时，她有的语言常常是支离破碎、连不成句的，但这绝对是人物的语言，鲜明地体现出人物当时的内心状态，是演员真正地深入到了人物内心才会抓住的状态，是经过高度的艺术提炼而产生的语言效果。张艺谋的影片《活着》，家珍第一次是撕心裂肺的对春生喊到：“你记着，你欠我们家一条命。”，用这一声撕喊，震碎了母亲对儿子非正常死亡的那种痛和怨；第二次是许多年以后，当春生对待生活绝望时，落难的人容易被人同情和原谅，家珍终于出来要他进去聊，短短一句，却比长篇大论要有力的多。最后家珍对踯躅远去的春生喊：“春生，你还欠我们家一条命呐！”，则纯然是为了鼓励他继续活着。人们的善良，在非常环境里表现的更显著。无须太多，同一句话，随着剧情，就好象自己经历了一个三十年，经历了人生大喜大悲的情感。我没能忍住眼泪，听见旁边还有别人轻声的啜息，大家没有互相看一眼，空气似乎凝固在沉重里--即使一分钟前我还在无奈大笑。有人说，一个剧本，太多处痛哭流涕的戏，会滥情，克制的情感会更动人。有多少经典的台词令我回味，回味的是戏里那情节，回味的是戏外我的感触。一句台词的好坏，与演员的诠释分不开，就《影视表演语言技巧》一书中，语言的形态就有一百种。人的情感是如此甚微，如此细腻而真切。《骆驼祥子》中虎妞连哭带喊地说：“我的妈呀…… ”；还有,油腔滑调，语句圆滑无棱角，往往是久经事故的商家所言，《茶馆》中老板王利发面对房东的要挟反而笑脸相迎：“我知道您有多么的疼我，您伸出个小手指头比我腰杆子还粗。”；《红楼梦》里黛玉的话，是那么柔弱和愁苦哀怨：“人有聚就有散,聚时欢喜,到散时岂不更清冷?既清冷则生伤感,所以倒不如不聚的好比如那花开时让人爱慕,谢时则更添惆怅,所以倒是不开的好”；风姐那句“仔细你的皮。”，威胁恐吓，得意神侃；我还很喜欢《过把瘾就死》改编的电影《我爱你》的杜桔和王毅斗嘴的爱情，杜桔：“你闭嘴，说，你到底爱不爱我？”王毅：“我告诉你，我在屠刀下从不回答问题。”杜桔：“别废话了，你爱不爱我？”王毅：“我讨厌你呀，哎哟。”杜桔：“你这人一辈子没说过什么实话，今天你死到临头了，你就说一句实话吧。”王毅：“我爱你。”杜桔的咄咄逼人，却还有深情呼唤，王毅宁死不屈，嘴硬却也心虚，人物的台词和语言形态表达出淋漓尽致的情感。
2、语言的动作性
语言也具有鲜明的动作性，所以又可称为“语言动作”。作为人们彼此交流的手段，语言总是与人的某种意愿有着明显的或潜在的联系，这种意愿的产生和完成赋予语言以动作性。语言动作就同形体动作一样，是在规定的情境下产生的，带有一定的任务和目的性。例如，劝慰、吆喝、诱惑、煽动、激怒、挑逗、教育、命令、开导、哀求、申辩等等的情感表达，这一切与形体动作的最大区别在于它们靠的是语言强烈的动作性，以此来传达台词的内容和说话的语气、语调、节奏变化等。演员必须要能很好地把握语言的动作性，才能更好的体现出台词传达的情境、状态。正如前苏联电影导演格拉西莫夫在《电影导演的培养》中所说：“这里的每一句话，不仅是一个分解为种种情感因素和行为意味的言语动作，这里的每一句话都是一种反应、一声射击、一粒子弹。”
富于“动作性”的语言要充分反映出此情此景中人物的动作表情,心理及矛盾斗争,使观众闻其言如见其人,使演员能有所活动,把人物演活小说<红楼梦>许多经典的台词就以强烈的“动作性”来演绎人物的性格论不上研究,我仅凭着对<红楼梦>的喜爱,略摘一处语言浅谈我的理解比如刘姥姥进大观园那段,特别有意思刘姥姥议论贾俯吃螃蟹:“这样的螃蟹,今年就值五分一斤,十斤五钱,五五二两五,三五一十五,再搭上酒菜,一共倒有二十多俩银子阿弥陀佛!这一顿的银子,够我们庄稼人吃一年了!”这里写她又是摆行论价,又是掰手指头算帐,又是念佛,活脱脱把一个乡村穷婆子的惊讶感叹,絮絮叨叨的情态从语言中反映了出来,口吻逼真,动作、表情、心理跃然纸上
挖潜台词,把丰富的“语言动作”有血有肉地体现出来。只要挖出潜台词，那么在表现“语言动作”时用什么语言造型手段就是很自然的了。富有“动作性”的人物对话,更能反映矛盾冲突,反映人物语言的个性化,以此来推动情节的发展正如格拉西莫夫所说：“不要在外面加上语调，而是要从中悟出语调来。” 语言动作的传递，把人物内心的活动，潜在的含义，人物的关系，纠葛和情感尽显出来
3、语言的性格化
语言的性格化是演员运用人物的语言刻画人物性格特征的技巧。语言作为塑造人物形象，刻画人物性格的一种重要手段，必须做到性格化。语言的性格化有两个方面，一是台词的内容，也就是人物所说的话，要符合人物性格，体现出人物的个性特征；再者是人物语言性格化的体现。这两个方面在“演员应该传达角色的情感”这章节里一开始有略微提到。表演要做到“语言肖似”，“宛如其人”。不同的人，不同的性格都有其言语表现的独特方式，是和人物的个性心理特征紧密关联的。还要和年龄、职业、体质及时代特色、地区特色等结合起来。比如老人与年轻人不同，与小孩子也不同，性情暴躁的人与性情柔弱的人不同，工人与农民不同，轻浮的人与深沉的人不同，幽默的人与忧郁的人不同，坦率乐观的人与阴险狡诈或优柔寡断的人不同……形形色色，不一而论。这些千差万别的不同，具体地体现在 “声音的化妆”；探寻具有鲜明性格特征的说话习惯；“要找到台词的语言目的，掌握符合人物性格的语气、语调、动作、态度、形象感受、内心节奏等等，确定人物性格语言的基调，并运用不同的言语色彩表现人物性格的不同侧面”。（摘自《电影艺术词典》——电影表演第206页）还要通过细致的观察生活，深入理解人物的思想性格，并与演员的整个表演有机地结合起来才能很好完成。
4、台词中潜台词的挖掘
潜台词是剧本台词中潜在的含义。潜台词紧紧依附于台词，但台词的价值往往蕴藏在潜台词中。台词在表演中很重要，而潜台词的挖掘这一部分尤为重要。“演员在创造角色时，必须挖掘出作者在台词字里行间的意图，通过创造性地处理人物语言，把台词表面意思以外的深层含义体现出来。” （摘自《电影艺术词典》——电影表演第196页）台词背后的潜在含义往往是一个演员把握角色基调，塑造人物性格的关键所在。所谓潜台词就是深藏在台词之中的真正含意，语言背后要有准确丰富的思想。这种含意不是直接表现的，而是通过台词表达、不经意间流露出来的。俗话说“说话听声，锣鼓听音”，指的就是话中有话，有潜台词，表现出说话者的真正意图、真正动机。我在毕业大戏<新黄土谣>里,扮演的娇娇一角色，和宋建国有这么一段对话，“别啊,一会儿回去你就得勾着他,就让他像那猫看着河里的鱼,搀得流口水,可就是吃不上啊!……”（这句话的猫和鱼的比喻潜在的意思是什么呢？——你要勾搭他，让他念着你的好，想亲近你却又没有机会，你得吊着他的胃口。建国说话得意神侃,内心的谋划盘算和对事态关系的权衡通过他带比喻性的话体现得清晰）娇娇回建国：“哼,那万一有一天,那个猫把那个鱼抓了去了,那我怎么办?”（这句话潜在的意思是？——万一不小心，我把握不好与他相处的度，我被他缠上了，我脱不开身了，咱们这事怎么办好？娇娇的催促答话中又带试探铺垫,体现出她内心的在乎与不安的情绪）。“潜台词是演员创造形象的基础，是人物行动的心理依据。人物的不同性格色彩、丰富的感情、强烈的心理动作和言语动作，往往都潜藏在台词背后，只有挖掘出潜台词，根据人物行为逻辑确定台词的重音，念出台词的丰富含义，才能更好地表现人物。” （摘自《电影艺术词典》——电影表演第196页）
“有时同样一句台词，往往蕴涵各种不同的潜在意义，有时台词表面意思和内在含义相反，有时人物说的和想的极不一致或者用言词掩盖思想。” （摘自《电影艺术词典》——电影表演第196页）不同的语气表现不同的人物性格和思想情绪，如：出去！（愤怒地命令，往外轰人）；出去？（疑问句，上哪去呀？）出-去？（反问句，凭什么让我出去呀？）出——去！（肯定句。你必须出去。没商量。）出去—（无可奈何地服从）出去……（平平淡淡地回答）出……去……（醉酒，傻子语状）……出去（结巴口吃语状），这就是台词潜台词所带来的不同语言效果。
虽然剧中台词不一定每句话都有它的潜台词，但是具有丰富的潜台词是戏剧语言和影视语言的一个重要特点，它能够给观众留下意会和回味的余地。深入发掘潜台词，并把它清楚地传达给观众，这就是演员创作中要完成的任务。“反之，也只有深入分析剧本、人物性格、人物关系及规定情境，准确地把握人物的心理动作、言语动作，才能念好具有丰富潜台词的台词。而那种仅仅念出台词表面意思的做法，往往导致表演的简单化、一般化。” （摘自《电影艺术词典》——电影表演第196页）
（三）声音的塑造
有人问伟大的意大利演员托玛佐萨尔维尼,悲剧演员必须具备什么条件,他回答说:“要有声音,声音,声音!”一个好的声音,只有演员他自己才能看得见在心里,在情感的熔炉中炼成的东西,才知道怎样用声音和话语把它表达出来有一些演员,他们一向没有好的音质,他们喉咙沙哑,声音走了调,扭曲了他们想要表达的东西;有一些演员,他们往往有自然而优美的音色,声音也很富于表情,可就是音量很小,也会降低他的魅人的音色也许他们的心灵都是在美妙的歌唱,然而好的声音是需要感觉到你能控制它的,感觉到它能听你使唤,它能有力地表达出创作的各种最精微的细节,变调和色彩……这就需要富于表情的吐词和训练有素的言语技术,为了说得有声有色,塑造具有生命力的声音。
一个赋有生命力的声音，应该是可以塑造各种不同性格，不同年龄，不同气质的角色。一个人的本色声音，应该是只能适合创造一种类型的角色，那么想要适合更多的角色，当然得要变化，那么就需要不断琢磨，锻炼才能掌握。著名演员梅丽尔?斯特里普更是在她所扮演的人物的语言塑造上力臻完美。她本人有一副动听柔和的嗓子，还会唱歌。但在影片《紫菀草》中，她扮演的是一个身患绝症的中年流浪女人，双眼浮肿，满脸憔悴，佝背偻腰，开口说话声音又喑又哑，呼吸短促，有气无力，乍一出现，竟让观众认不出也听不出是那个《克莱默夫妇》或《法国中尉的女人》中的梅丽尔?斯特里普，只当她是个真实的拾荒婆。她演《法国中尉的女人》时，特意去学了一口维多利亚女王时期的英语口音；演《索菲的选择》时，又学会了波兰语，影片中她纯熟地用波兰语对话，即使在说英语时，也使英语带着浓重的波兰口音；而当她在影片《黑暗中的哭泣》里扮演一个澳大利亚妇女时，她又说的是一口带澳大利亚腔的英语。还有马兰?白龙度在影片《教父》中在声音塑造上也有很大的改变。《阿甘正传》中扮演阿甘的演员汤姆?汉克斯就为这人物设计了一种古怪的嗓音和一种木讷的说话基调，与他那傻乎乎的外型十分相配。这种嗓音和他在另一部影片《费城的故事》中的嗓音是很不一样的。再有，英国演员费雯丽为了在舞台上演出麦克白夫人，也曾努力训练嗓音，用她的低音来塑造这人物的声音形象，而且获得了成功。在我国著名的话剧《茶馆》中饰演庞太监的演员童超，为了寻找适合人物的声音特点，还特意访问了当时还活着的一些老太监。这些特定的语言色彩增加了她所扮演的人物的可信度，使观众感到更为真实。演员对声音变化掌握得当，才能赋予所扮演的角色乃至角色说话的方式以鲜明的个性色彩。就拿我在毕业大戏《新黄土谣》中扮演的婆姨角色来说吧。那个角色的排练到了后来的成熟阶段，我的形体和化装的造型都已经很接近六十岁的农村老大妈的样子了，但是对于声音的塑造我却到了演出结束仍然没有丝毫的创作体现。后来有个老师对我说：“那天你们班演出，小剧场里挤得连我都进不去了，但是我还是能在门口听到你那带点广东腔的小细嗓儿。”哈哈，这对我无疑是一个致命的打击。
说到这里，我想到了后期配音。随着电影走向国际化，进口的外国影视片也日益增加，那么译制片的配音工作就显得很重要，对了，还有可爱的动画片的配音。尽管配音是以别人创作完成的作品为基础的，它不可以脱离开原片去创造，要保持原片演员的语言状态，保持它的生动性，但是配音在其中也有许多自己的特点。首先配音工作要求的声音、语言要有很强的可塑性和形象感，能鲜明的体现人物复杂的内心，传达起落不定的情绪变化，还有各种特定和微妙的人物关系以及人物所处的周围环境。在录音棚这个高技术设备的环境下，录音也需要讲究技巧的运用。我也参加过一些配音的工作，更多的时候是为自己已经拍摄完成的那个角色去做后期的修补或者配内心独白。那么保持原创作的语境语意是根本的。另外我想说，现今国产影视片还是应该提倡形象与声音都由同一个演员来完成，这样更容易使角色保持统一。掌握好语言艺术，完成人物形象的塑造，这不应该只是专业配音演员的事，只要是演员，都应该具备这种能力吧，这是作为一个演员基本的要求。
（四）方言在表演中的运用
关于方言的运用，我听说就电影学院有过一篇成功的论文是来论述表演语言在这一方面欠缺的。方言在某些剧中当然占有很重要的作用，它可以使得整个创作更贴近原生态，提高创作的真实。如我在毕业大戏的总结中曾这样论述到：作为演员必须具备扎实的语言基本功,做到生活化,具有真实感尤其在<新黄土遥>中,我们用方言就更加形象的塑造了人物,如：娇娇是四川人,那么她使用四川方言就更能突出人物形象,而爽朗麻辣的性格又表现了她的语言态度但是，方言的表达更增加了我们的语言难度,把握好人物基调,才能把握好人物语言的基调。现在也有越来越多的影片采用了方言的形式，事实证明它们很深入人心，成功的例子有许多，如国内的情景喜剧《东北一家人》，电影《疯狂的石头》等。
在适当的时候可以适当的加入方言以追求一种演出效果。但是这里我想强调的是，方言的运用是带有一定局限性的，它的运用主要还是建立在大家都能听得懂的基础上，涉及那些可以普及的方言，比如四川话，东北话，也就是建立在普通话语系的基础上的。否则，像我家乡的方言潮汕话，如果拍一个潮汕故事的影视剧，用潮汕话来说固然亲切得多，但恐怕除了潮汕人，其他的人都觉得是在听鸟语吧，它的市场空间又将是多么有局限性。另外，方言的局限还体现在一些发音和腔调的问题上，那种韵味，不是很容易就模仿得来的，比如你让一个广东人，一会说老北京话，一会说天津话，一会又改说山东话，我想他怎么说，也很难地道，必须是作为他的母语来讲的，才能真正提升到人物角色的形象塑造上。
